80后文坛小鬼：被复制的新生代 □时报 王千马 徐小斌曾不无哀怨地说，中国的作家总是习惯于被人以集体命名的方式和盘托出，比如以前的寻根、伤痕、反思……当然少不了以六七十年代作家为主的新生代。 而中国的文艺批评家也就习惯于做一位技术娴熟的篾匠，隔不了几天就能给你鼓捣出个大筐子。然后不管人家作家是萝卜还是青菜，统统地都往这个筐子里装。当然，这样的好处是便于集中管理。 在八十年代生的小鬼们又蹭蹭地往外蹿的时候，会以一个什么筐子来规定他们，你我不得不进行一番正正经经假模假样的小思考。萌芽，对了，就用萌芽。《萌芽》杂志为我们提供了一个很好的名词。如果六七十年代作家曾不无恶心地被圈在新生代这个筐子里，我在这里也可以斗胆恶俗地将80后叫做萌芽代。其实新生和萌芽没有什么不同，但名词制造得越多，似乎就能显得文坛愈热闹。人活在这个世上很多时候都在自欺欺人。 当然，我不想给《萌芽》做广告，我对《萌芽》没感情。只是《萌芽》又为我们制造了这样一帮小作家。在《萌芽》与浙江文艺出版社日前隆重推出的“萌芽小说族”里，我们看到了80后的身影。他们不是韩寒不是春树不是郭敬明，而是面目很显陌生的小饭（《不羁的天空》）、周嘉宁（《陶城里的武士四四》）、宋静茹（《只爱陌生人》）、岑孟棒（《假如明天没有太阳》）以及苏德（《次马路上我要说故事》）…… 其实也没有谁规定一提80后就得是韩寒春树郭敬明，比他们强的人也多的是——比如上面那几位很可能就是。所以，在这里我们也先得承认80后的实力。《萌芽》主编赵长天如是说，这些孩子能够在这样的年龄出书，在我们那个时代是不可想像的。的确如此。如果我现在还是一个在读中学或者大一大二没怎么看过几本书的孩子，我真的能被他们的才华吓住。在和PLMM周嘉宁通电话的过程中，我就诚恳地向她表述了这样的观点。 然而他们的才华更多地表现在自己“学习”的成功上，在80后的文本中，我们很难看到具有个人性的独特的价值。曾读过由周国平老同志作的序，也大概是位学生肖睿写的《一路嚎叫》。虽然号称第一部校园另类小说，但如果剔除掉亨利·米勒、凯鲁亚克等人在作品中留下的影子，也无非是讲一个“叛逆”抑或“逃离”的主题——只不过文本中多了些摇滚或者朋克的时尚因素。 谈到亨利·米勒谈到凯鲁亚克谈到米兰·昆德拉还有博尔赫斯马尔克斯……其实80后对国外大师的“学习”，也没有逃逸出新生代对国外大师“学习”的范围。即使是对国内“前辈”的学习，我们也看到，小饭似乎师承的就是新生代的余华、苏童，而且学谁像谁。而在岑孟棒的小说里，我们则读出了王小波，那篇《灰锡时代3.8》的标题差不多就是克隆王小波的《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》。即使是80后中稍有点代表性的春树，作品里面所写“性”啊什么的，和七十年代后的美女作家又有什么不同？……可以从中看出，尽管所处时代不同，但80后和新生代们还是如出一辙。 也许，人们对80后的关注根本原因就在于新鲜。年纪轻轻就能写出与年龄不相符的东西，颇能让人感到惊奇。像《正在发育》的蒋方舟，还没“成人”就能谙熟“早恋”、“师生恋”，也能达到炒作的作用。我们也不难看出，80后的陆续被推出，商业利益在里面推波助澜。据我所知，“萌芽小说族”便是《萌芽》“产业化”经营中的一个小部分，搞杂志的同时，顺便搞搞网站，出出书——钱不要来得太容易！ 所以，尽管生在这样一个追求个性追求不同的年代，说80后只是新生代的“复制品”一点也没冤枉他们。其实，也不用说80后是萌芽代了，干脆归入到新生代中也未尝不可。“新生代”本来就有一个无限扩展的外延，伸缩功能极好。在七十年代后的美女作家纷纷被拉拢到新生代中后，再拉拢80后的一帮也是小意思。反正现在看来，80后也多少算得上新生力量嘛！ ■链接·点评 我眼中的“萌芽小说族” □受访人：陈坚（浙江文艺出版社编辑） 宋静茹：首届新概念作文大奖赛一等奖得主。讲故事的高手，曲折迷离是她的特点，既有女性作家的敏感和细腻，更有超乎女性的深邃与尖锐，人称张爱玲再现。著名作家马原说她的小说有一种超越作者年龄的模糊张力。预言有如天网，罩住了人物的去向，使读它的人一不小心就会迷失。 周嘉宁：第二届新概念作文大奖赛一等奖得主。她的文字干净而清丽，带着一丝迷离和飘逸，对细节有着特殊的敏感。她一开始就选择了一条险而又险的艺术探索之路，尝试着不同的文风，从最处淡然的文字到现在甚至有些魔幻色彩的小说，人称有卡尔维诺的特色，有卡夫卡变形的影子。 岑孟棒：江南才子，有水的灵秀，有海的博大，幽默与荒诞并存，具有极强的创造力。文字中的不确定性，常常让人糊涂：这是小说吗？小说可以这样写吗？其不可思议的幽默笔锋和令人兴奋的故事结构，总是让读者在讨厌和喜欢上面摇摇摆摆，晕晕乎乎地产生阅读快感。 小饭：大学 哲学系在校生。有极强的自信，具备王小波的气质。创作没有套路，对世界的感知和一般人不同，所以作品难免变形和夸张。其语言成熟圆滑，弥漫着一种神秘诡异的气氛，透出当今年轻人对社会对人生的深刻思考，蕴涵着值得人们深思的哲理。 苏德：“一个漂亮的会写东西的女生”，公认的网络写家。她有极好的文字功底和感悟力，其充满悬念的故事和独具匠心的布局，栩栩如生地描绘了当代都市男女的情爱化廊，神秘凄美，感伤而又无奈。《幻城》作者郭敬明说，苏德的文字如同一张网，我们在她的文字中，流下自己的泪。 ■出版者说 他们跟在新生代后面理所当然 □受访人：赵长天（《萌芽》主编） 这些孩子能够在这样的年龄出书，在我们那个时代是不可想像的。这是多么好的事情。他们的写作，最贴近同龄人的生活，受到同龄人的欢迎，这就是社会的需要，完全谈不上拔苗助长。至于模仿等现象，在这个年龄的写作者中是难免的，他们当然会跟在六七十年代作家后面。没有学习哪来创新。当然，出一本书不能说明什么，不意味着他们就已经是作家了，是否会成大气和大器，都不是现在可以作结论的。成大器的总是很少的人。说到“商业炒作”，出版本来就是商业行为。只要讲职业道德，不要恶意炒作，就是很正常的事情。 新一代写手已经诞生 □受访人：夏烈（浙江文艺出版社编辑，浙大现当代文学硕士） 上世纪九十年代开始，文学及其评论都变得好玩起来。纯文学似乎不那么纯了；文学刊物像经霜的茄子，蔫了；兴盛一时的文学样式是报纸的副刊，遍是家长里短和细小的温情（如今连这点兴盛也都让位给时尚版了）；评论者是靠当下的文学吃饭的，但又一直表达着今不如昔的感慨——这感慨慢慢地变得像祥林嫂的呓语，有时候明明儿子在身边，也在那儿说“阿毛让狼给叼了去”——我的意思是说，九十年代以来实际上还是有立得住脚的纯文学作品，也有因时代的变异而新生发的优秀的文学作品，很多人却看着大势不妙的样子，放弃了评价和调整自我阅读标准的可能。 对于当下时代的文学写作而言，网络媒体的影响不亚于商品经济和流行美学，许多语言文体的感觉因之改变了。此外，文学和商业化的合谋也造就了新的写作群体和新的发表平台，现在名重一时的《萌芽》杂志和因它而涌现的一批青少年写手就是一大典型。就像不能说《萌芽》不是在为当代文学贡献力量一样，我们也不能说《萌芽》不是在为商业社会里一本文学杂志的生存乃至发家致富费尽心力：《萌芽》开创的新概念作文、它那聚人气的网站、它的偏才学校，以及它目前同浙江文艺出版社密切合作，出版的“萌芽小说族”，都是商业社会里文学生态的一个标志性展品。 在最近出版的几本“萌芽小说族”中，我们看到了《萌芽》旗下那些为青少年文学爱好者熟知的名字：宋静茹、岑孟棒、周嘉宁、苏德、小饭。这些生于上世纪八O年代的作者深受网络的哺养，深受文学商业化的好处--后一点，从我身边的老编辑到只比他们大二三岁没赶上“新概念作文”的小朋友都口口声声说“他们赶上好时候了”，语气里透着羡慕和某种怀疑。而他们倒好，一点儿都不谦虚，开口就张爱玲式的论调：“出名要趁早”。这里面有少不更事的扬才露己，也有舍我其谁的意气风发。就这精神劲，也算是人生最可宝贵的了。 我想，我们倒不必怀疑他们在文学上所表现出的才华，他们语言的溜、个性的鲜明、对写实和虚构的迷恋都昭示着新一代写手的诞生。但与之相辅相成的是，他们不再膜拜于中西经典文学的整个儿压力之下，他们不像当年的我们，从《红楼梦》到《钢铁是怎样炼成的》，从鲁迅到博尔赫斯，企图入而后出。他们更有选择的便利，根据爱好在卡夫卡或村上春树间徘徊，在王小波和余华中酝酿，在影视和流行歌曲中上升或坠落，然后大大地掺上一份属于他们的“自恋”情结，大胆地把自己那点感受、体验投射到纸幅和键盘中，画出了一份别样的性灵。 我们这个时代有时残酷，有时却宽容。当它宽容时，就纵宠着捧出了这群书写大于阅读，灵感大于经验的年轻人。相信宽容是美德吧，作为文学编辑，我们也许正在为新文坛的辉煌筑基铺路。 ■前辈说 警惕又见伤“仲永” □受访人：雷立刚（网络上起家的作家，代表作《秦盈》） 作为七十年代初期出生的作家，就我的写作经验而言，我觉得经历的丰富和成长历程中的痛楚和卑微对一个写作者至关重要。一个人过于年轻便成名，那么他（她）必然会损失很多在历程中那种寂寞无助的感觉，而那种仓皇的感觉对文学创作而言很有经历的必要。所以，我认为最近很多过于年轻的孩子们被出版社出于商业利益进行包装，这种行为在商品经济时代很可以理解，但也是件悲哀的事。某种意义上讲可能会培养出一些“仲永”，因为一个人的天才的灵气过早便被宣泄很可能最终会导致他（她）聪明有余智慧不足，灵气有余大气不足。 至于八十年代小作家中比较突出的韩寒，春树，还有郭敬明，我觉得韩寒写的只能叫畅销书，不能叫文学作品。因为文学要求个性和独立，而韩寒的小说有太多模仿的成分，只能说是一个聪明人的机巧之作。而春树和郭敬明，前者毕竟记录了其成长中一些真实的心理，后者至少很有想象力，我觉得都比韩寒强很多。 他们肯写总是好事 □受访人：刁斗（六十年代实力作家，现居沈阳） 在这些少年写作者之中，说实话我只知道韩寒，但没读过，不敢妄评。不过，写作不分老幼，肯写总是好事，记得我十四五岁时也到处投稿，可能投出去的都属垃圾，让他人笑话，可对我自己很有意义。这世上之事，我以为，对自己有益而又不害别人，就可做。至于出版方面，他们百分之九十只考虑商业利润，只有个别人稍带想一点民族文化和人的成长，所以，美文华章与劣货废品自然会同时上市。这很正常，如同有性无能者，自然就有生产假鸡巴的。 现在只是80后的童年期 □受访人：吴晨骏（“南京派”作家，现编《海峡》） 我对于年轻作家的态度，是支持他们发展自身的个性，把文学当成一种爱好，一种事业，而不是仅仅当成骗钱的工具。因我现在在编《海峡》杂志，主要的读者对象也就是“80后”们，我接触了一批出生于80年代左右的作家和诗人。在“80后”作家群中，我比较喜欢任晓雯的小说、小饭的小说、阿斐的诗歌、鬼鬼的诗歌，以及和他们一样优秀的年轻人的作品。在他们的作品中，有那种文学所赋予的喜悦。而在韩寒、春树、郭敬明中，春树好一点，另两个的作品我不喜欢。总体上，我觉得，“80后”作家会逐渐写得比较成熟，现在是他们的童年期，将来他们中的一些人会写出非常好的作品（也许），这只是时间问题。但无论是否“80后”，如果把差的硬说成好的，然后到处叫卖，那是很荒唐的事情。像韩寒、春树、郭敬明3个“代表人物”的所谓成功，那只是商业的成功而已，并不是文学的成功。 ■师者说 他们缺失对生命对生活的责任感 □受访人：蔡少军（杭州高级中学语文一级教师） 作为一名长期关注青少年创作的高中语文教师，蔡老师对80年代生的这群青少年作者显然很有发言权。 如果说70年代生的那群作家更多的还是提倡为社会写作，那么80年代生的这些年轻人更加面向内心。尤其让人吃惊的是他们体现出来的情感可以用残酷来形容。他们更能直面没有色彩的生活，并能不加掩饰地将灰暗写出来，却不给任何希望。我们这个民族的心态是比较早熟的，而现在这些学生比任何时代的人都要早熟。他们过早地介入社会，在社会中浮沉，表现在他们的作品中就是非常的成人化。我们在质疑他们的年龄与作品的不相符时，却也不得不看到，社会给的就是这么一个生存环境。 我们现在的社会发展得太快、太现实，学生从学校从家庭里接受的几乎都是非常现实的东西。因此在这种残酷的情感表现中，大多数的小作者显得比较偏激。比如韩寒，他就是个把社会看得没有希望的典型。在他笔下的中学老师已经只能用写到露骨的程度来形容了。现在的少年人，他们有写作的才气，有先进的写作手法，但这些都是物化的东西。我们讲，从文学创作最终的目标还是应该体现出对生命的尊重，体现出一种悲天悯人的情操。而这些人性本身的东西却恰恰是现在这些少年人极度缺乏的。 年轻人的叛逆是正常的，但社会却缺乏理性的回答和引导。这不是说我们社会不够容忍，而恰恰是我们现在这个社会已经太容忍了，甚至对表现出的一些阴暗的心理。蔡老师说自己以前可以算是个少年的崇拜者，认为只要作品是自身情感真的流露就行，但逐渐逐渐就发现了一个非常严重的问题，那就是他们不知道什么是美！他们不懂得如何去发现美，如何去欣赏美。虽然他们很有才气，他们能写出非常成熟的词句，但是这样下去会发展到一种无节制的漫游状态，造成对生命对生活的责任感的缺失，只是为了逆反而逆反，所有的崇高和美好都变得可以颠覆！ 蔡老师忧心地指出我们的教育界做得太不够了。面对近些年出现的学生创作热潮，教育工作者往往走了极端的两种态度，要么一律压制，要么热烈欢呼。少年人的创作作为一种声音可以，但作为一种创作的定理来看待，未免太浮躁。 在蔡老师看来，现在少年人的出版热，大多是商业时代的炒作。出版社继教辅类书籍之后又找到了一种好作双赢的读物，就从韩寒开始。也许学生写学生更容易获得认同感，但必须指出的是，以此引发的热点，并不是真正因为其文本本身，而是其中一些不合常规的表现因素，比如作者的年龄，作者的反叛的姿态。像《三重门》，其实根本算不上是文学，只是负载了一些观念上的冲突，作者比他的书更加吸引人。当人们带着纵容的眼光任由学生们以无所谓的姿态对一些经典嬉笑把玩时，而真正的文学本身的东西却没有人去认真关注了。讲到这里，蔡老师忍不住要大声质问，为什么没有人敢大声承认什么是美？为什么真正美好的东西却没有人来书写？谁能帮助我们领略并经营像《一碗荞麦面》那样朴素却沁入心脾的感动？ 现在很多少年作者的创作都跳不开模仿的窠臼，尤其是以模仿先锋派的一些作家为荣，比如余华，比如王小波。学生们总是觉得他们的语言够酷、够味，模仿语言是容易的，但那只是皮毛。蔡老师很不客气的指出，其实他们中的很多人根本就谈不上了解余华了解王小波作品的内涵。看余华的《活着》，我们真正应该看到的是他对生命的那种热爱；王小波的语言看来阴毒，冷酷到底，其实他是个内心非常痛苦的人，而这种痛苦正来自他心底对生活存在着永不磨灭的幻想。他们的心都是热的。而我们的学生笔是热的，心却是冷的。模仿并非不对，但你要清楚你模仿的动机，你是否是在为你自己的思想寻找一种最适合的载体。如果说60年代生人已经形成了自己的风格，如余华、苏童等，而70年代生人正在向深层前进的话，那么80年代生的这批年轻人还只是在皮毛打转而已。 最后，蔡老师诚恳地希望现在的学生们，不妨先平静地坐下来，把人类的文化当作最美好的东西来感受，然后再发出自己的声音。“你明白了《战争与和平》所描述的人生了吗？如果不明白，那还是去读一读吧。” 这个时代本就产生不了经典，何况他们 □受访人：吴秀明（浙大中文系主任） 连续三年担任高考语文阅卷负责人，这让吴教授感慨现在整个中学尤其是高中语文教学已经把语文的学习从愉悦变成了可怕的负担，造成最令人担忧的后果就是年轻学生想象力、创造力的缺乏。看看高考作文的出题，比如诚信，这就已经是伦理学道德的评价，而不再关注文学的情感因素，离开了学生生活的实际。语文教学需要改革，这是必须的。近几年来一些年轻学生试图打破教学中的思维惯式，他们也许用了一些比较另类比较叛逆性的写作进行突破，但起码有一点是非常值得肯定的，那就是文学写作激情的回归。 现在的写作年龄层次越来越低，对于这种现象，我们不能简单地说提不提倡，关键是看你把写作看作什么东西！如果他的写作是自然感受的流露，那是无可厚非的。作为老师，我想说的只是希望年轻作者不要过多局限于词采，对于生活，还是应该真切去体味。而我们的媒体要引导的也应是种健康的创作，而不是去炒作。对待年轻人我们还是应该顺其自然，不要动不动就去指责他们早熟什么的，郭沫若也很早熟呢！他们的身上确实商业因素比较多，但也是我们整个社会本就是这样一种环境。现在的年轻人与前一代相比，无疑是受电子文化虚拟空间的影响比较多，吸取了很多时尚流行元素和媒体资源。两代人之间观念的差异是正常的，但只要大方向上仍然符合真善美，我们完全应该以一种宽容的姿态来看待他们的创作。说到文学的价值，我们这个时代本就不是个产生经典的时代。至于他们，那就留待时间去检验吧。 ■评论家说 面对青春写作，我为什么老是发呆 □撰稿人（特约）：洪治纲（青年批评家，就职于省作家协会） 自从《萌芽》的“新概念作文大赛”横空出世以来，一批又一批出生于八十年代的校园写手频频登场。他们摇着青春的小尾巴，神气活现地游走于报纸杂志网络等各种现代传媒之中——大量报刊纷纷增开“少年写作”专栏，各家出版社争相出版少年作家的作品集，《美文》甚至还推出了颇为时髦的“少年版”。 面对这场盛大的青春写作，我总是感到发呆。我当然喜欢“江山代有才人出”，也坚信“自古英雄出少年”，我还记得骆宾王写《鹅》的时候只有五岁，曹植写《七步诗》大概还穿着开裆裤。所以，几年前出了个郁秀，我一点也不发呆。不几年，又出了个韩寒，我也不发呆。适逢盛世，涌现少许的天才写手，实在不奇怪。但是，一阵“韩风”之后，少年作家却像下雨前的蜻蜓，成群结队地飞了出来。仅我昏花的老眼所频频看到的就有：刘嘉俊、赵婷婷、徐敏霞、宋静茹、周嘉宁、顾湘、赵亮晨、陈幻、郭敬明、苏德、商羊、小饭、蒋方舟……等等。他们的作品摆在我案头的就有：《三重门》、《点击1999》、《新概念作文大赛获奖作品集》、《爱与痛的边缘》、《幻城》以及“《萌芽》青春文学丛书”（包括《闻上去的青春年华》、《活得像电影一样》、《漂洋过海去上学》、《不喜欢读书的小子》、《再见，妈妈》、《另眼相看》、《我们为何流泪》、《课桌上的文字舞蹈》8种）、“《萌芽》小说族”（包括《只爱陌生人》、《陶城里的武士四四》等6种）。说实话，看着这些青春的面孔和青春的文字，我常常会情不自禁地发呆。 我为什么会发呆？虽然我读这些文字，也能不时地嗅到青春的气息，包括叛逆的心理，躁动的情绪，感伤的言辞，乃至成人化的思考。但是，我却很难读到明净——那种与青春本色息息相关的明净，像《花季·雨季》中那种特有的忧伤和烦恼；也很少读到对诗性理想的焦灼与期待——那种青春特有的凌云之志的怀想与憧憬；更难以读到人性中某些潜在的困惑——包括生命内在的难以捉摸的某些状态。也就是说，他们的写作，离开了对青春本质的体验，却更多地满足于作者自身的现场感受——对另类思想的膜拜，对庸常现实的不满，对自我意志的极端维护，对爱与悲悯的不屑。尽管我也明白，以他们的成长环境及其人生感受，他们还不可能深切地体会到生活自身的沉重，还不可能体会到真正的爱、牺牲和悲悯对于人生有多么重要，但是，在他们的很多作品中，我却看不到一点点这方面的自觉意识，像《只爱陌生人》中的不少地篇章甚至显得十分阴戾，《三重门》中的很多表述已无视正常的伦理秩序，这让我实在是不寒而栗。 如果从文学的角度来看，我觉得他们的最大优势就在于拥有丰沛的想象。记得福克纳说：“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。”他们的经验当然大多数只能来自于“我”，所以很多作品的自传性很强。至于观察，我觉得他们的敏锐之处并不在于对生活本身，至少，当他们一涉及到真正的生活时，还常常停留在现实的表面。但是，他们却普遍拥有较强的想象能力。他们能够从某个生活的触点出发，在想象中一路滑翔，异常流畅地完成表述。如《陶城里的武士四四》、《幻城》等，都显示出灵性十足的审美情趣。而且，有些细节的叙述，其感觉的准确与精致，也是令人讶异。这使我觉得，这群人已不仅仅是在童话中成大的，还有卡通、网络、机器人等喂养的功劳。所以，他们一出手就显示出写作的超验性特征，动不动就反常识、反经验、反规则，因为他们的思维原本就没有受到那些历史沉疴的羁绊。 他们的文字大多都很优美，但这种优美，在很多时候都有刻意雕琢的印迹，与真正的艺术还有一定的距离。尤其是小说，在我看来，很多还不属于叙事，无论语调和语感，都还不能很好地与人物的身份、角色与经历达成一致，像《只爱陌生人》中的很多篇章，《点击1999》，以及“《萌芽》青春文学丛书”中的大量小说，作者都没有真正地体会到叙事话语内在的韵律和质感，没有把握到小说在叙事节奏和语调上的基本特点。如果要我作点肯定，我认为《幻城》的确有些艺术上的思考——当然，这也许是我的苛刻。 当然，最让我深感怀疑的还是，这种青春写作究竟能热闹多久？或者说，这群青春写作之中，将会出现多少真正意义上的优秀作家？有例为证的是，最牛气的韩寒新推出的《毒》，就已经显得相当苍白，甚至凑进了不少自己以前的写作内容。然而，他们的作品却依然发行得很好，像《三重门》、《幻城》、《新概念作文大赛获奖作品集》等，据说均已冲破百万册的大关。面对这种神话般的现实，看来我只好永远发呆下去了。 80后看80后：我们正试图构建自己的舞台 □受访人：周嘉宁（《陶城里的武士四四》作者） 注：周嘉宁，出生于1982年2月的上海。现在复旦大学文科基地班三年级就读。2000年获得新概念作文大赛一等奖。2001年出版小说《流浪歌手的情人》。坚信没有胜利可言，挺住意味一切。 关于八十年代写作的讨论是从上海的《萌芽》杂志在五年前第一次推出新概念大赛开始的，当时知名人物例如韩寒、刘嘉俊等作为应试教育的反面例证脱颖而出，说他们借着一两篇不同于中学生作文的小说成为了当时中学生的偶像人物一点也都不夸张，因为至今在《萌芽》办公室里面还不断有小女生寄给韩寒的礼物，而当初信件更是要用麻袋来装才行。事隔五年，韩寒由作家出版社推出了他的第四本小说《毒》，可是已经很难再度引起人们的关注和讨论了。后来报纸杂志网站上面再次拿八十年代写作出来炒做，不再是因为韩寒，而是因为北京十七岁女孩春树的长篇自传小说《北京娃娃》、签约摩登天空唱片公司的武汉女孩田原的长篇小说《斑马森林》（田原在推出《斑马森林》的同时，她所属的摩登天空旗下的跳房子乐队推出了同名专辑《跳房子》，据说销量非常好），另外最先造出八十年代新写作声势的《萌芽》杂志社也不甘落后地和浙江文艺联手打出了萌芽的青春文学丛书，虽然在炒做上面大不如前两者，但是也掀起小小风波。 我出生于1982年，是上海八十年代出生的写作者中的一部分，作为上海八十年代写作圈中的一个关注者和参与者，我想就此事分析一下所谓八十年代新写作的特点以及态度。 80后大致可分为三种类型 第一种类型：《萌芽》新概念出身的作者，这也是八十年代写作者中最最主流的一群人。现在这群作者正以《萌芽》上的AMAZING刊中刊以及网上的黑锅论坛为阵地进行不同的写作尝试。但是对于新概念出身的作者来说也面对着一个很严重的问题，就是如何跳出青春写作这个怪圈。现在很多出版商依然喜欢打着青春写作或者校园写作的旗号来招引顾客。其实五年前第一届参加新概念的作者现在大部分已进入了工作岗位，随着这几年与社会的不断交流，这群写作者的写作其实已经完全社会化了，针对的读者群也早就不是高中或者大学低年级的学生了。 第二种类型：被纯商业炒做突然炒红的作者。这其中北京的春树和武汉的田原是典型。其实田原的《斑马森林》本身来说其实是一个结构方面非常松散的故事，而文字上面又打着先锋的旗号。摩登天空的总经理沈黎辉就说：“摩登天空要做的就是要有最酷的产品。”所以定位已经很明确了，这是一种产品，文学和音乐在这里都已经进入了产业化的结构。 当然这种类型的作者还不止她们两个，比如说曾准备出版小说的八一年女作者桃子，在她的书尚未和出版商完全联系好之前她已经在网上大规模地为自己的小说做宣传，宣称这将是中国第一本多媒体文学书籍，融合了文字，音乐，图片，影象于一体，那么文学究竟是不是这样一件花哨的事情呢，只好拭目以待了。如何处理好商业和文学的关系是这一类型作者目前需要解决的问题，或许最重要的是他们是不是已经清楚地知道了文学是什么。 第三种类型：地下文学创作者。以暗地病孩子网站和黑锅网站为代表。暗地病孩子创建于1998年，当时有很多热忠于写作，而又由于创作的文体和内容先锋，无处发表的人，把这里当作是文学交流的场所，现在在网络界赫赫有名的写手Sieg当时也是病孩子的常客。他们当时提出的口号是“我们病了，我们寄居在腐烂的城市中”，这句口号现在仍然在用，黑锅论坛创建得比暗地病孩子晚，创建人小饭和luis在论坛指南中说到：“黑锅论坛是以杂志为基点的一个文学论坛。黑锅工作室的目标是成为中国的时代华纳，黑锅的目标是成为中国的（地下）《纽约客》。” 对于这群地下写作者来说，目前最大的优势就是创作上的自由和没有限制，但是他们面临的最大的矛盾就是地下写作是不是应该浮出水面，答案当然是肯定的，可是浮现出水面的难度似乎又颇大。 80后共同面临的几大问题 把80后作为一个整体而言，他们面临着以下几个正待解决的问题。 1．关于七十年代的阴影。 七十年代写作是一个很红火的概念，红火过的作家有卫慧、棉棉，而随之产生了一批如安妮宝贝这样被称为小资写作的作家，成为八十年代的一部分女作者在一个时期相继模仿的对象。在地下写作方面，下半身诗派在诗歌领域里面露出头角，而像Sieg这样的则占据了网络写手的头几把交椅了。如今就整个社会而言，正是七十年代的人发挥光芒或者准备发挥光芒的时候，那么在这样的情况下，八十年代的人又处于什么样的地位呢？我认为八十年代作者还需要时间，他们现在需要时间去搭建一个属于自己的舞台，这个舞台上面的演员包括作家，评论家和出版商，八十年代作者的理想出路是有自己的评论家和出版商，而不是依赖于上一代人，因为这是个完全不同的舞台，需要的更多的东西是属于他们自己的东西。 2．文学和商业的关系问题 其实这一代作者并不完全指望靠文字赚钱，因为他们大部分还有着自己其他的谋生手段，失去了文字他们的精神可能会死去但是他们的肉体一定还有办法活着，甚至他们的肉体还有可能会活得很好，对于靠文字出名这样的观念可能只是很小很小一部分人的观念了，并且这样的观念当然地要被八十年代的大部分人所看不起。应该来说八十年代作者是非常清高的，但是这种清高并不表示他们不要钱，他们只是不要刻意地去用文字赚钱。但是目前大部分的出版商的想法都停留在商业利益上，甚至现在已经很少能够有真正地为作者指明写作发展方向的出版商。八十年代的写作面对这个问题尤其剧烈，这个社会过分地讲究金钱和商业效应导致很多优秀的八十年代作品只能够在网上流传，因为他们“根本就没有读者群”，“或者根本就没有商业价值”，如果说八十年代作者不可能去改变这种社会的大潮，那么他们能够做的最直接的事情也就是培养出自己的出版商了，这在以后势必成为一种趋势和潮流所在，自己文学团体，出版商，以及评论者，这应该是八十年代写作的大趋势。 关于80后写作如何继续的几点想法 1．网络写作的重要性。 网络写作是现在八十年代写作得以自由发展的一个重要原因，现在青年文坛重新开始燃烧起来很大程度上就是因为网络写作的出现，这使一部分孤独的写作者能够得到回映。虽然说网络写作现在看起来是对传统媒体的一种妥协，但是其实这种妥协依然充满了力量，并且正在逼迫着传统平媒也不得不去关注它。在八十年代的写作者还没有办法走上文学主流地位的时候，当然不能够放弃网络写作，要占据网络写作作为自己的阵地，同时拓展出去，和平媒相结合，一旦有机会的话就能够拿出自己的所有资本出来重新建构自己的舞台。 2．团体意识。 由于网上的BBS过多，而好的也实在是不少，所以常常会造成写作者投稿分散的情况，这样其实对于文学交流是造成极大的不方便的，而有些作者太注重个人的状态，而不重视整个八十年代的发展。对于八十年代作者来说，仅仅只是个人的发展当然是不够的，他们应该是抱做一团共同向前的，对于写作他们应该更有使命感。呼唤更多的文学团体的出现，或者说如果八十年代想走上社会的主流，至少他们自己先要形成一种主流，现在这股主流依稀出现了一个影子，可以离完善还差得远，所以召唤八十年代团体意识的尽快形成。 3．建构自己的舞台的必备条件 八十年代作者现在不仅仅需要更多更优秀的写作者，而且还需要有优秀的评论家和出版商。现在八十年代人的书出版以后大部分是由那些五六十年代的作家进行评论的，而在他们的脑子里面你们永远就是八九点钟的太阳，他们并不在意你们写了什么，他们觉得自己还在舞台中央，所以他们不在意你们的文字，而只在意你们的年龄，他们的评论里面大部分会突出八十年代写作者的年龄，因为年龄对他们来说可能是一个更大的威胁，他们羡慕八十年代作者的年轻，而同时又并不把他们的文字过于当回事情，他们是以一个长者的眼光看一个孩子，而不是以一个评论家的眼光看一个作者。所以要有自己的评论家，这样的评论家出生在八十年代，跟作者接受的是一样的文学熏陶，他们可能曾经也是写作者的一部分，或者他们不是，但是他们一定是写作者的朋友，他们熟悉写作者就好象熟悉自己一样，他们热爱着八十年代这样一个名词和年代，这样才可能有真正的八十年代作品评论的诞生。 出版商也是一样，出版商追求利益无可厚非，但是这种利益的追求不再建立在出卖文学的基础上，出版商要把八十年代作者的理念完整地带给大家，如果炒做是必须的话，那么这样的炒做不再针对文学背后的东西，不关注作者的生活态度兴趣爱好，而仅仅是文字展现的内心世界，出版商是八十年代的一分子，他如果热爱这个年代，热爱身边的这群人，他就不会忍心让商业来践踏文字，而只会诚实地让文字来赢得商业。 “80一代”文学创作潜流略述 陶磊 题解 本文标题中所称的“80一代”，正与“70一代”的所指类似，即于上世纪80年代出生的写作者们。固然用出生年代划分作者群落未必十分严谨科学，但一时之间除此称谓似无更为贴切者，究其原因，是这些作者虽特点取向各异，但又由于尚处在一个逐渐成熟定型的过程中，除了给他们贴上“八十年代出生的一代人在文学领域的代表”这一笼统标签，很难用具体化的表述对他们进行一目了然的划分。也正是由于这种“尚为完善定型”的特征和随之而来的不确定性，使得选取这样一个课题未免给人操之过急甚而小题大做之感。然而笔者深信当前对此课题的严肃探讨不但并非标新立异，甚至反有亡羊补牢之感。至于理由，也正是本课题的现实背景： 上世纪末以降，随着文艺市场化的高速发展，大众阅读口味的指向作用日显重要。出版业者以市场的名义对写作者施加影响，这一影响不但涉及到写作者创作的内容、形式与基调等，甚至对写作者本身都具有一定取舍作用——换言之，出版者以他们口中的“读者当前的要求”与“可以预见的未来的阅读要求”的名义，行使着决定哪些作者为“可见”或“不可见”的权利。除了极少数“功成名遂”的特例，采取漠视大众口味甚而闭门造车态度的作者，渐渐被压制于一种“不可见”的状态——即使其在艺术上达到了相当成就。相对地，那些在传统文学观看来，不值得一读，甚至连其身份是否“文学”都值得商榷的作品与其作者，却经常性地先被出版社推荐其身份，继而被大众确定其地位，以正儿八经的文学面目出现在人们的视野中。于是，出现了一种“可见”的写作者从“专业人士”群落渐渐向文学上的“边缘人士”群落扩散的现象。而八十年代写作者起初被拉上出版舞台，也正是这种扩散大潮的一部分。从出版业界的角度来看，推出八十年代写作者的初衷，是因为“年幼”是一个卖点，这与“美女”、“身残”、“单亲”、“零距离”等等同属一个层面。对于这一系列由于“卖点”而产生的出版现象，文学评论界的一贯态度是漠视或者至少是延迟正视。无论这是出于一种矜持操守还是反应迟钝，都不是本文所关心的。本文并无意提倡文学评论者对所有出版业界的动态都做出最及时和最认真的反应。之所以要在这里将“八十年代写作者”，这一现阶段还仅仅是因为“年幼”而引起人们关注的文学现象，加以认真的解析，其原因不是对于市场现状的单纯膜拜，而是对于未来的一种忧虑。 “年幼”本身即是一个对“未来”具有强烈预示意味的词。“小时了了，大未必佳”作为一种训诫甚于一种总结。绝大多数的情况下，人们乐于看到任何领域的后继者及早地出现在相应的舞台上，并且相信这种“早”是一种好事。不单与文学和出版相关的专业人士，普通大众也抱着类似的心理，把这些年幼者看作是“八十年代作者”的先锋。也许若干年以后，最终在文学史上留下痕迹的“八十年代作者”们，和现今出现在人们面前的这批孩子一点关系都没有，但是这些“少年先锋”们所做过的尝试以及他们所受到的待遇，不可避免地会对“80一代”最终在中国的文学史上留下什么样的形象起到很大的作用。因此，对于这些作者和他们的尝试，评论界的了解有多少，以及对之采取什么样的态度，不能不说是一件关乎未来的大事。如果任凭出版市场及其御用媒体对这些作者指手画脚，或者只用敷衍了事的态度偶尔捧场，间或提出些不痛不痒的批评意见，就等于是在“将未来一个时期的文学话语权拱手相让”这条路上主动迈出了第一步。对严谨治学的专业评论界来说，当下的文学话语权已经出现不稳固的现象，难道到未来的某一天，我们发言的范畴真的要被彻底局限在那些对普通作者来说是“不可见”的作品上吗？ 固然，每一代作者都有他们的“少年先锋”，他们受到的关注历来很少，在文学史上留下的记录也许最多仅仅是一两句话。也许不应该只因为这几个先锋比之他们的前辈们，有更好的“出镜率”，就对他们另眼相看。毕竟稚嫩与成熟的差距是明显的。只承认当下现状，不以“可能性”为指针，也许才是“严谨”的一种体现。然而，另一个事实不当被我们忽略——“年幼”的不仅是这些作者，还有阅读他们作品的读者。 这一事实的实质意义在于，从在阅读领域的表现和影响力来看，80一代“少年先锋”的读者们，远远比过去任何时代“少年先锋”们的同龄人们要来得重要。这种重要，体现在阅读能力本身，以及购买阅读权的消费能力上。有关阅读能力，在本文中会另行论述。而关于消费能力，则显而易见——在中国迄今为止所有当过孩子的人里头，当下的孩子最富，而且当下的孩子比过去的孩子富有，其程度超过了现今的成年人比过去的成年人富有的程度。笔者不是学经济的，无意量化这一现象，或者探求起成因。但笔者不能不提出这一事实所造成的后果——社会整体审美倾向的年轻化。 社会的审美倾向，很大程度上是由消费力分布决定的。二十岁左右年轻人的消费力暴长，使得他们在决定社会的审美标准一事上具备了更大的发言力。任何人文领域都避免不了这一事实的影响。以大众娱乐业为例，上世纪80年代末、90年代初的中国，其十六七岁孩子的消费能力决定了他们只支撑得起“小虎队”一支同龄偶像；而到了本世纪开始几年，消费力大有增长的同龄孩子们，支撑起了数以十几的20岁不到的演艺界明星。阅读领域的情形虽然与大众娱乐业有区别，但是任何年龄的人都对同龄公众人物——包括作者——抱有好感是公认的。于是，如果笔者是一名出版社的市场部经理，则结论已经很明显了——对“80一代”写作者当然要好好研究，因为他们的后面站着“80一代”消费者这一强大的后盾。 然而，笔者并非什么市场部经理，而是一名中文系的学生。虽然笔者对文学、对文学文化评论知之甚少，但从来都力求以严肃评论者的立场思考问题，并为自己能够说出一句含义模糊的“我们”甚感自豪和满足，似乎无数勤力治学的师长就站在自己身后。 于是在题解部分剩下的唯一也是最重要的问题：“80一代”读者在阅读领域的强势地位，是否能够视作我们研究“80一代”作者及作品的重要理由——尤其当“我们”并非出版社市场部经理时。 “读者的地位”，尽管这并非是传统的文学评论所习惯涉及的问题，但是笔者认为这理应被纳入我们的思考范畴。我们往往以“读者”二字模糊地涵盖包括从小说到报告文学的所有文字的阅读者，似乎他们全无差别，不值得去关心分析。实际上我们比任何人都更清楚这是怎样一大群人，他们之间的差异有多么巨大。将注意力集中在文本上，而对其他一切背景信息，尤其是读者的具体取向视而不见，似乎成为了评论界的一种操守。笔者无意探讨文学评论应该给自己划下多大的圈子才能够自足，只希望能够引起一种思考，即：这样一种“操守”，有几分是因为原则，有几分是因为任务过于复杂而畏避，有几分是因为认为研究读者是出版社市场部职员的事、“此事可鄙”？无论笔者怎样考虑，后两种因素的可能性都挥之不去，而它们各自都有一个近亲，一名“怠惰”，一名“偏见”。而为了避免任何有关怠惰和偏见的嫌疑，哪怕仅仅是嫌疑在自己身上出现，笔者决意将这条理由，列为研究这一课题的最重大理由。 值此商品化横扫一切之际，笔者对一些信条始终坚信：读者不仅仅是消费者，他们还是阅读者；他们不仅买书，他们还阅读。所以当出版商为了赚钱而根据读者的情况，评价甚至取舍作者时，我们为了“说话”，也不应当袖手旁观。即使我们不想或不屑在这种场合下说话也不得不如此，因为这是我们的责任。 大凡论文，除课题之现实背景而外，均有“学术背景”一节，举凡前人之成果，师长之建树。而笔者此文，因上述原因，在此节文字上无物可写。既然所写课题，自身之合理合法尚需辩护，又哪里会有可以师从的先人，可以因袭的轨迹？图书馆中，除了前辈大师的文本，时时让我辨认出师法他们的作者，简直找不到任何可供借助的资料。于是学术背景只有空白而已。 脱略了这段文字，其效果是压力远大于省力，即使加上“潜流”二字，也丝毫不能减轻。笔者原非狂然不知所畏，在决定选择这一课题时，不是没有想到这种窘境。然而依然勉力为之，只因一则自己算是“80一代”作者群之一员，虽叨陪末座，亦能管窥一二，80一代之精英之代表，之所善之所缺，可以说略知大概；二则对于这个课题，自己始终保有“责任所在”的感受，希冀这种诚意和关注，可以弥补学力上的不足。 是为题解。 萌芽 作为本文对象的这一批作者，都是1980年以后出生的年轻人，现今最大的也不过二十三、四岁年纪。他们第一次跃入人们的视线时，甚至连法定的成人年龄都不满。固然历朝历代都有早慧儿被人关注，然而像他们这样成群结队地涌现出的早慧儿，尤其是在文学领域，实在并不多见。在这一过程中扮演契机角色的，当数由《萌芽》杂志社主办的新概念作文竞赛。 作文竞赛本身并不包含文学选拔的意味，其初衷仅仅是作为普通语文教育的一个检验与补充。然而第一届举办以后，参赛者所表现出来的才能和热情，出乎包括主办者在内的许多人之意料。尽管受到作者自身局限性和比赛规则的影响，还是有相当多的参赛稿件体现出了超出“作文”形式的“文学创作”的意味。担任评委的作家和评论家们，也用一种惊喜的眼光看待这一现象，并善意地对那些体现出一定天赋的参赛者予以了鼓励。在社会公众的眼里，这一批孩子成为“80年代萌出的芽”。 重要的转折点出现于一个人的崭露头角及其随后的际遇——韩寒。 99年，韩寒从金山的小村跑到南洋模范中学参加比赛，迟到之余说动考官给予一次补考的机会，靠的是谈吐机智而不失纯朴。03年，在网络上搜索“韩寒”两字，得出的结果中，百分之九十以上根本不涉及其作品；而近日这个名字出现在东视娱乐频道，标志着大众对它的最终界定。 在这一变迁过程中，媒体和看客究竟做了些什么，以及他们有些什么样的理由，其本身对文学而言是不值一提的。然而不能不承认媒体环境对评论界的心态的影响——甲作者默默无闻，乙作者被炒得大红大紫，统计一下在知道他们的评论者里，分别有多少冲到电视台电台报纸上为其鼓掌以增加出镜率，又有多少刻意对其只字不提以表现“气节”，得出的比例一定是不一样的。 当一个作者其实力与社会影响力不相称的情况下，趋之若骛和避之不及的心态都产生不出客观的评价。也许只有当一个评论者并没有什么社会影响力，评论一个韩寒这样的“少年偶像”并不会给他在大众发言权上带来什么好处；而他同时也没有什么建树，评论一个韩寒这样的“暴发户”并不会让他在同行之中有什么丢人，他才能撇开浮沫，说出几句客观的话来。 事实是简单清晰的。看过韩寒参加第一届新概念的文章《书店》、《求医》的那些专家学者，在文笔老练、观察力敏锐、阅读量不错这三个方面，至少会认同两个。换作是个成人作家，如要他们承认以上三点，他们至少要求该作者证明第一自己是一挥而就而非改了十遍八遍，第二自己不是在一个地点体验生活体验了十年才有了这么点观察，第三自己不是翻着原著狂抄而作信手拈来状。然而对韩寒这么个中学生来说，就免了这许多质疑苛求，大约是由于人们普遍认为小孩子不如成人会作伪，或者说，他的创作是无意识的，不如大人会刻意安排得精巧。 这批“第一个发现韩寒的人”均有不错的声誉地位，既然达成共识其谬误概率甚低。一切的误解始于对这个初始结论的片面理解，无论是媒体还是大众，都只懂得也只愿意知道“韩寒是有天赋才能的孩子”，而不能理解或者不愿懂得什么叫做“他的创作是无意识的”。顺着这个基调走下去，以后的一切炒作误解强加逼迫，都变成可以理解的了——大众分不清一个成熟作者和一个“拥有成为成熟潜质的人”有什么区别，也或者他们对此根本不在意，只关心“好孩子”与“坏孩子”的区别。 这一误解就是浮沫的根源。韩寒还原本来面目，就是一个在写作方面体现出潜力的人。这种潜力主要表现在他的语言运用能力上。在公认的文学判定中，一个作者的实力认定始终是以他的小说创作为主的，语言运用能力只是基础中的基础。而说到小说，看过韩寒《三重门》的人，都得承认他远没有达到驾御长篇的程度——对小说结构的把握，属于语言细节把握的进阶课程。 这样一个不值得大悲大喜的事实，一旦搀杂上关于素质教育的探讨、好孩子坏孩子的争论以及别有用心者纯粹出于商业利益的添柴拾火，就把韩寒推到了一个旗帜/样品的位置。于公众而言，个体的鲜明形象，很容易被视作在群体的标志。“八十年代的芽们”在很长一段时间内将要面临的环境，在很大程度上是在韩寒出现之时就已经被决定了的。 在认识这一点的基础上，理解“80一代”作者的创作演变和努力才成为一种可能。 而环境究竟如何呢？ 过激 没有做任何停留地就往死亡树林的方向走，塔庙就隐蔽在里面，露出它的瓦片和层叠的石头，巨大的死亡树把所有的东西都遮蔽掉了，有鸟群飞过去的呀呀呀叫着的声音，可是看不见它们的影子，它们的影子都被吞没在了死亡树的树叶里面，地上的泥土柔软和干燥，踩上去可以听到枯萎的叶子碎裂的声音，粗硬的树干几乎可以穿透我的鞋底挫痛我的脚，萨尔梅是怎么样走过这段路的，她光裸的脚底被多少树枝划伤，她用双手提着裙子血才不会沾染到裙子上面。她小心地提着裙子往前走，所有的东西都被死亡树所吞没了，虫子爬上了她的脚背她没有停留，塔庙离她近了近了，有温暖的风在树林里面来回地穿梭发出呼呼的巨大回声。她要成为神的女人了，她的右眼流出眼泪来，绕着村子奔跑的脚步声，咯咯的笑，罂粟花流动在头发里面的香味，浓稠的麦子粥，记忆里外乡人粗糙的手给予她的生命中的第一次抚摩，男人在她身体里面的喘息，男人黑颜色的头发，男人细长的手指都被死亡树林吞没掉了，越往前走，她的记忆就被吞没得越多，幼时来过这里，可是连她自己都忘记了在塔庙里她看见了什么。她的右眼流出了眼泪。 ——周嘉宁《女妖的眼睛》 看到这样的叙述，我相信任何一个有眼光的评论者，都会至少收起玩闹之心，以严肃地口吻给出批评。然而事实是这样的事极少发生。评论者没有机会接触到这些文字，或者在他们还没有读之前，就给出预谋好的评价。因为这些文字的作者是80一代的一员，而在评论者眼中，“80一代”已经被妖魔化了。 造成这一切的，是“萌芽”以后社会群体的过激反应。 继韩寒之后，好象所有80年代以后出生的人，只要能够写出足够拼凑为一本书的文字，就被冠以“少年作家”之名，由出版社介绍给了公众。这一过程中已经涌现了不少被称呼为“少年作家”，但其作品根本还称不上是文学的人。“他们把自己的儿童日记撒上作料搬上餐桌，引得嚼腻了‘美女作家’，‘死亡日记’的人们直流口水。”笔者说过这样的话并且还被周嘉宁引用了。这个说法不厚道，但是总算还不完全脱离实际。事实是读者只是在媒体的催眠甚至幻想之中对这样的作品趋之若骛，至于接受和认知简直谈不上。而另一方面，他们被炒得越红，“80一代”在严肃评论者心目中的价值就越低。固然学者有义务把在社会公众面前放大了的影象还原为真实大小，然而这一矫枉往往过正——我至今没有看到任何严肃学者对于像上文引述的小说这样的作品发表过任何评价，这一情况就足以说明。正常的情况下，如果说这样的小说都应该是无人理会的，那么笔者真不知道人们期望“80一代”在未来的中国文学史上扮演什么样的角色了。 好的小说出现了，而好的评论者没有发现，其实往往不能归咎于评论者。在“80一代”的身上也不例外。与自己所鄙视的价值判断标准保持距离，是每个人的自然反应。评论者也不例外。只从报纸、电视、网络上了解信息的评论者们认为，既然媒体总是大惊小怪眼光低劣，而他们最为关注的作品也不过是这样的准垃圾，那么有什么必要把“80一代”当一回事呢？加之，那些对此稍微“关心”的同行们，不是抱有非学术的目的，就是专业素养严重偏低。殊不知这种刻意与媒体口径保持差异的心态，正是受媒体影响很深的一种表现，一种过激反应。 80一代所面临的第一个也是最重要的创作环境，就是这样一种媒体和评论界的双重过激。一方只希望用眼球指针来左右他们，另一方不愿意正视他们现在的努力。于是在“商业”和“文学”两个怀抱之间，他们处境尴尬。 如果说所谓尴尬，仅仅是指在两种取向之间左右为难，那么这根本不其为问题。文人的利、义之争夺，是我国历朝历代都要上演的保留剧目，豪无新意。任何人如果在商业和文学的双重诱惑之下，长久地保持“不知该投向哪边”的犹豫状态，那么在严肃评论中，如果他占有一席之地，只能归因于自己天赋太好和评论者的宽容。 “80一代”并不需要这样的宽容。在商业与文学之间的关系这一问题上，他们的思维和前辈已经大不相同。 钱 一支牙刷20元，一顿普通的午饭100元，一双袜子200元……对于“80一代”来说，这些都是可以接受的事实。他们没有对高消费生活报有敌视态度的理由，因为他们深知每个人都有权利选择自己的生活方式，奢侈谈不上是一种罪过。80一代的童年，是中国社会结构调整财富累积的一个时代。于是他们熟知金钱能够给人带来的享受，不再对发达国家的生活方式感到有什么新奇。同时，他们也看到了财富的获取并不根据个人才能的高低，所以他们不会对穷困感到特别羞耻。简而言之，爱富不嫌贫。在七十年代作者那里出现过的，穷困时对金钱物欲大肆批判，富起来以后则为自己拥有怎样的物质生活得意不已甚至忍不住写到作品里炫耀的情况，在他们身上发生的可能性太低。因为这对他们来说，未免太小儿科。他们甚至不愿意像五、六十年代的作者那样，羞羞答答地用“饿死事大”来捍卫自己追求财富的权利，他们会反问：“即使我不但不想饿死，还想大富大贵，那又怎么了？” 笔者给自己所认识的“80一代”作者做过MANSA的IQ测试，得出的结果是平均140。笔者丝毫不怀疑，这些人如果去学MBA也会一样成功。而他们既然选择了写作，就不会指望由写作给自己带来财富，因为这样成本和风险都太高，绝非赚钱的最佳选择。因此笔者对80一代作者写作动机之纯的信心，比对任何一代作者的都更充分。 既然不能为赚钱去写作，势必要用别的方式去赚钱。80一代并无欣赏贫困之心。社会发展也注定了“安贫”的结果绝对是“安”不了，对此他们早已认清。而对于写作者来说，最容易遇到的赚钱机会，就是来自于“帮忙写个……”的邀请。对此他们无从推脱也觉得无伤大雅，于是每个“80一代”在创作各自严肃作品之余，都会参与一些其他的文字工作，当记者有之，写电视剧本有之，甚至单纯的捉刀枪手也不乏起人。 这一过程当然是艰苦的，无论本人如何力求避免，不影响创作都是不可能的。有80一代的写作者曾说过，“王安忆当然能写出长恨歌！她那时候作协可是发工资的！”这当然太偏颇，但也从侧面反应了一个事实：“80一代”深深为没有一个安心的创作环境而苦恼。 笔者并无意就此为他们诉诸同情，只想指出，知道“80一代”的写作，有文字“工作”与文学“事业”之分，是使评价保持客观的一个重要因素。而当文学越来越不可避免地与许多市场化的东西沾染在一起的时候，这两者之间的区分会越来越模糊，也许连作者自身都不清楚，这一篇为稿费而写的文字里，自己所投入的创作热情，是不是就比一直在写的长篇要少。此时此刻，对评论者来说，适当的态度是保持灵活的善意。 做了那么多铺垫，终于要涉及作者和作品时，笔者有些犹豫。因为“80一代”是比他们的前辈更习惯接受信息和搜索信息的一代，影响他们的思潮之多，超过过去任何同龄的中国人。在他们的写作中，也忠实地反应出了这种情况。任何人都没有这么大的权威，给这些影响排出从高到低的顺序，笔者自然也不能，于是在介绍作者作品的时候，只能按照自己的喜好兴趣选取和排列了。 小饭 《黑铁时代》里有人说：黑铁时代的象征就是一支鹅毛笔，所以我就说：第五时代的象征就是一个破电脑，它生满了一身铁锈。生锈的屏幕上经常爬着一只黄色的蜘蛛，细胳膊细腿的。有时候它横着爬，有时候它竖着爬，不管它怎么爬，最后都被我用食指弹去——弹得极远可下次爬来时却依然义无反顾极执著。我现在叫它威武大将军，位列三军之上，在这台电脑前，我们可以随便地坐上去敲几个字，就像现在的L和一年前的我一样。在敲完之后，我们尽可以干些别的了。一年以前，我干了些接吻之类的别的，现在L干了些偷看我换衣服这样的别的。总而言之，这些别的虽然不是我们生活的主题，却相当吸引我们去做。当你干完了别的，你发现所有的事情都是这样的滑稽可笑，忍不住就坐下来敲字，如果让我定义第五时代，敲字则是它的主题。 　　“黑铁的大牢生了很厚的铁锈，坚实的钢随着大片大片的铁锈不停地脱落。大牢里面，我们兴高采烈地在正庆贺——只要冲破了黑铁的大牢，我们就会迎来自己的时代。太阳上山，太阳下山，一天一天的大口喝酒吃肉，黑铁时代的日子就要被我们快活地过去了。因为这个缘故，黑铁时代之后的每一天，都带有浓烈的铁锈味道——我们的确应该为生活的快乐付出代价——出了血就是会有铁锈味道。 ——范继祖《第五时代》 这段文字，从内容到形式，再清楚不过地体现了与王小波的亲缘关系。 笔者第一个介绍范继祖（小饭），并把他的中篇《第五时代》中的这段文字放在首位，和笔者也喜欢王小波不无关系。80一代几乎没有不喜欢王小波的，甚至可以说，王小波是许多80一代写作青年，尤其是写作男青年，开始正视自己和他人身上的人性成分，开始用调侃地态度表达不满，开始认识到“坚持正义原来可以这样帅”的启蒙者。 也许就文学的价值来说，王小波的地位和价值有限。但是假设从古往今来的写作者中挑选出一个作为样本，要求所有的写作者都同他相象（当然这本身很可怕），也许王小波是一个不错的选择。善良而有原则，幽默而又不失严谨，如果说一批作者在起步时为这样的形象感到心折，无疑是一件好事。尤其是当文学中的幽默越来越向一种庸俗滑落，向现实指出不满的声音越来越接近一种恶声恶气的叫嚣之时，王小波的锐利和“平常心”，不能不说是值得所有写作者学习的。 80一代是自认幽默的一代，也是喜欢思考，对现实有诸多不满的一代。王小波的写作风格与这种特质一拍即合。范继祖的许多小说，包括《第五时代》、《我的秃头老师》等，可以说是这种融合的代表作。 这种对王小波的崇尚，在造就了范继祖的文学最初形象的同时，也带来了关于80一代创作态度的一场混乱。没有足够的知性和善意在背后来支撑，自以为是讽喻的文字很可能成为虽不乏才气但甚为肤浅的单纯调侃，而“愤青”的自我定位更容易让这种调侃成为一种破坏性的嘲骂。以同是80一代的胡坚所出版的《愤青时代》和小饭的《我的秃头老师》作比较，很容易看出这种差别。 胡坚不缺才华，阅读也很广泛。他在网络社区《西祠胡同》开设了一个叫做“王小波门下走狗”的版面，并和该版上的朋友一起出版了一本与版面同名的文集，甚至争取到了李银河为之作序。但这一切改变不了他的许多文字，“带有一种扑面而来的恶气”（Luisborges语）。胡坚很聪明，他并没忘记王小波是一名学者，甚至他也知道王小波是一名不可多得的善良的人。但是他无法掩饰自己字里行间的那种急噪，那种上火。他唯一的谬误在于他并不真正热爱小说，而只是将它作为一种展现个人才华的手段。他写作《愤青时代》的时间，正是其高三面临高考的关键时刻。他公然宣称，自己想凭这本书上北大。也许，“想凭写小说上北大”和“想凭写小说出名”和“想凭写小说挣钱”字面上不太一样，但内涵并无二质：写作成为谋取一种利益的手段。这一创作态度高尚与否，或者高尚本身是否重要，暂且不论，但这种态度是难以写出震撼人心的高作品的，却是笔者敢于保证的。遗憾的是许多学习王小波，甚至自称“门下走狗”的80年代出生的写作者们，都多多少少抱有这种态度，于是他们学王小波也只学得皮毛，更惶论从事属于自己风格的写作了。 相比较而言，小饭的创作态度就要纯正许多，从以下这段文字我们可以看出这点： 操蛋的，我又失眠了。我又不是博尔赫斯，失什么眠？跟往常一样，我总在凌晨时分懊恼至极，心想今天我又干了些什么蠢事。而且，我为什么已经不再牛逼了呢？我甚至怀疑当初看中我的编辑看中我的究竟是什么，急急忙忙找出当年的“代表作”，这还需要仔细端详。我想看看究竟我有什么闪光点。 我失去了表达上的欲望，充沛的创造力，持久的努力，意志力。我想我遇到的是创作上的一十八个敌人。 1，表面上的繁忙和伪装的快节奏，多重的身份。我是学生，读者，实习的编辑，纸醉金迷者，棋牌手，球员……甚至是不听话的儿子，孝顺的孙子。 2，处乱而惊的柔弱幼稚的心。 3，爱情，就是这个东西。我需要为它进行繁复解释，同这个人，同那个人。 4，爱着的漂亮女朋友。她美若天仙，美得时刻都有可能抛下长相恶劣的我。 5，一个只谈论技术和粗糙理论的家伙。我才渐渐意识到他是我自然主义美学最大的谋杀者。 6，网络和宽带。物质生活和精神的广博（学）能在最大程度上抹煞创造力。 7，AV女郎。AV陪伴我度过无数漫漫长夜。星琦未来是我最热衷的AV女星，她美得适得其所。强烈推荐给陶磊。 8，超G周末。一个无聊的体育频道为我们所做出的杰出贡献。飞利浦英札记，里科尔没，华京，拖累四，批洒落，家兔所，咱部落他，则爱丽亚斯，萨哈，歌舞，每克斯……这些畜生每每有上佳表现，通通值得欢呼。 9，以及球赛，演唱会，歌友见面会，签名售书活动，聚餐。 10，强烈的持久的灯光，阳光，光明。 11，卡拉OK。我对以下歌曲的演绎非常有把握：《甜蜜蜜》、《谢谢你的爱1999》、《路漫漫》、《大哥》、《鹿港小镇》。还有些是新近保留曲目：《到不了》、《幸福的瞬间》、《拔河》、《爱如潮水》。作为一个麦霸——麦克风霸王，我勇于向一切高难度高分贝挑战。 12，红星二窝头，三得力啤酒，沾边，朗亩。这都是口渴时必须的。 13，作为偶像膜拜的帅哥，成熟男人，和有钱男人。（分别是华思远、张毅以及那些有钱烂仔） 14，同道的恐吓。（来自于陈某人，陶某人等等） 15，扑克。周一，周四，周六下午四点到十一点，你打电话给我。我右手接电话的同时左手拿着的就是这些玩艺。 16，四国军棋。下一盘棋至少在十五分钟到三十分钟。我在中国游戏中心上的记录是一千零五十局，算算看，我的兄弟们，我已经告别了我的青春年华啊。只有花在扑克牌上的时间才能与之媲美。 17，QICQ，MSN。这些快节奏的交流工具，常常令人恼火。许多不快在这里出现过。 18，天赋的贫瘠。三年前，我曾经如此牛逼的写下我长篇小说的名字——《寻找索马里》。三年后我连个屁都放不出来。 与志同道合者共勉。 这样的文字也许粗鄙，但是如果一个作者经常性地自问这样的问题：“自己的创作遭遇到了怎么样的敌人？”并且力求给出答案。则他的进步是可以预见的。范继祖就在不间断的这种问答之中完成了一系列的进化，并且还将进化下去。 如果一个作者的创作理想仅仅是模仿某一位让他心仪的前辈（尽管这是几乎每个写作者起步时都会有的情形），那么他的模仿即使再成功，他模仿的对象即使再伟大，他所取得的成就也不值得任何一个评论者甚至卑微如笔者来加以分析。对王小波的模仿只是范继祖开始自己文学道路的一种尝试，随后他马上就开始了寻找自己的道路。 范继祖出生在南汇郊区，在华东师范大学学习哲学；他的小说兼具浓厚的乡土气息和知性——以上两者并没有必然的因果关系，否则从延安考到新闻系的学生，写出的小说就应该全部是人民日报社论。使得他们产生联系的，是范继祖对自己家乡的热爱，以及他对于哲学给人带来的虚幻感的免疫。 “我喜欢我长大的地方，所以我觉得我该把有关他们的一些东西写下来。我得抓紧时间，因为它们很快就要消失了。” 小饭是这样向他的读者解释他的《神秘村庄》的。从这段解释，我们就可以预见一块深深的“民间”烙印。《神秘村庄》是一系列短篇的综合，它们中的一部分至今还没有写完。小饭在这一系列的小说中，描绘着他心目中的乡土。如果以为这些小说不过是单纯的县志记载或野史遍年，则会大错特错。 我的叔叔常年躲在家里，因为一旦他出了门，我就不能保证他的安全了。我只能同时保证一个人的安全，但是我的爸爸喜欢骑车兜马路，而我的叔叔喜欢在家里把玩家具。我的叔叔把我们家搭成一座迷宫似的建筑，进了大门就是一块木板，木板上面是一个坐便器，但它并不用来大小便，我叔叔喜欢在家随地大小便，所以它是干净的；还有桌子，我叔叔花了四张桌子搭成了一个广场式的建筑，他会在早上踩在四张桌子上对坐便器念叨一些话语，似乎坐便器是他忠实的听众；对我们家来说，最困难的时期是我叔叔的战争时期，我叔叔在每个礼拜都会安排一些家具大战，用床砸桌子，用桌角砸藤椅，藤椅欺负的对象是坐便器。一般来说，我叔叔的钢丝床总能占到便宜，因为它是钢丝做的。家具战争以后，桌子总需要一些涂料和油漆刷一遍，藤椅得搬出去让人家重新扎，坐便器在外形上每况愈下，因为它没有使用价值，我们也不去修。家具战争结束以后我就要收拾我们的房间，而我叔叔就开始盘算重新构建我们家。 ——小饭《三刀》 在《神秘村庄》的许多篇目中，都可以看到这样的文字。毫无疑问这是一个虚构的乡土，其中不但有智能障碍的叔叔，还有无处不在的荒谬，以及用令人毛骨悚然的笔调叙述出来的暴力，还有生命被践踏以后的静默和人性懒散的流露。小饭构建它们的方式让人想刀余华。然而与余华不同的是，小饭对于暴力展示的同意反复和表现力度的追求极限显得兴趣缺缺。他从最初的追求写的快感——模仿王小波可以看作是这一追求的极佳反映——转变为后来对于表达的满足。他会在小说里展现自己所知所思，但是绝不炫耀。这样的态度，使得他即使是在罗嗦的时候，都不会过于伤害阅读的顺畅。 与小饭一样值得关注的作者，有陈X（遗憾的是笔者居然不知道他的真实名字，网络的宽容可见一斑）。这是一个在每一个毛孔都散发出怪异的作者，然而他的遣词用句却极平实，如果在笔者所知的作者中，有某人是真正的“平民”，那么非陈X莫属。 范继祖是80一代的一个典型，他的特征反映了许多这个年龄青年的特征：乐观地看待世界，即使口袋里常常没有十块钱；对被称为单纯不以为忤，却也不会刻意地将淳朴夸张；有时很容易地沉迷于诱惑，却还保留着自省的能力；对爱情和性保持着善意。当他写完他的《神秘村庄》，当他物质的乡土真正消失了以后，当他从大学哲学系的课堂里走出来以后，会写出些什么样的小说，是让人期待的。就仿佛80一代的所有男孩，成长到现今70一代人的年纪时，会创造出一种什么样的社会价值取向一样，让人期待。 BOSNIA 波斯尼亚是一个地名，没有多少人知道这个地区的文学是什么样子的。 波希米亚也是一个地名，也就是捷克。关于这个地区的文学，绝大多数的人知道米兰·昆德拉，知道布拉格精神，除此以外就不知道什么了。但是提到“波希米亚”风格，上海的小学女生都会告诉你“就是带流苏的裙子”。 从上世纪末延续至今的“小资”风和“波希米亚”风融合，形成了BOBO（Bourgeoisie&Bohemia）潮流，在服装店和咖啡馆天天上演着其剧目。 初次看BOSNIA——周嘉宁的作品，感觉是“又一个小资女生（那时候还没有BOBO族）而已”。漂亮的文字，流畅的叙事，淡淡的情感，以及轻到难以察觉的承载。新概念作文竞赛里的五千字短文《明媚角落》，以及后来面世的《流浪歌手的情人》，读上两句，很容易让人产生“又一个中了村上春树（甚至安妮宝贝）毒的孩子”的错觉。就整体而言，女性作者的被忽视在任何年龄段都是一样的。当人们以为80一代的女作者也将成为被忽视者中的尤其被忽视者时，BOSNIA以行动改变了这种想法。 街道是这样的：很狭窄，有一次我晾床单，把青黄颜色的竹竿伸出去的时候碰到了对面阳台上伸展出来的一排晒干了的咸黄鱼，黄颜色的盐粉簌落落地掉下来，街道上的石格子路很多都已经裂开来了，下水管道里的水就在边上啦啦地欢畅着流淌着，有的地方有阴影，有的地方有太阳，因为楼的窗户上常常有人搭出绿颜色的遮阳蓬。 镜子是在街道上出现的。 有时候它从我的左手边走向我的右手边，有时候它从我的右脚边走向我的左脚边，它是正方形的，边边角角的地方水银有一点脱落了露出黑褐色的一种残破，比我的肩膀宽，我想我必须要张开我纤细的胳膊才能够把它撑开，对，它的下面一定也有一对纤细的张开着的胳膊，因为在镜子的两边各有四只火柴棍一般的手指，指甲上面抹着褪了色的玫瑰红指甲油，在空气里透露着异样的化学气味，指甲油如同镜子一般残破着。 镜子的出现并不会打破三点二十九分开始的宁静，它缓慢地在街道上移动着，我可以从镜子里面看倾斜着的土黄色楼房，天空上凝滞着的大朵大朵的阴沉的乌云，女贞树细小的绿色花蕾，当它经过我窗户底下的时候，我拼命地把身体俯出去，如果角度足够幸运地话，我可以看到自己的脸，在镜子里面一晃而过，仓皇地张着嘴巴的我的脸。 我知道这其中必然有一种隐秘的联系。 我是这样的：后来天慢慢地热起来而我终于在整个下午都变得昏昏欲睡起来，这种睡眠是不能够停止的梦呓，于是我调了闹钟，在三点二十九分的时候它让我蜷缩着从汗淋淋的草席上面爬起来，睡袍如同对面阳台上腌的咸黄鱼般紧紧地贴住我的身体，连最最细小的摩擦的声音都不会发出来。我等待镜子的出现因为我喜欢一种隐秘的说不清道不明的东西，它对我有吸引力，我从来记不清楚我放的哼哼唧唧的音乐是什么，这是一种哼哼唧唧的会让你头发和眼睫毛变得沉重起来的声音。所以我就这样头发沉重地搭在额头上，睫毛沉重地搭在眼珠子上面，坐在每秒钟都在掉着灰白色墙灰的窗台上，把睡袍底下的两条腿交叉地蔫呼呼地放在一起。 等待不会发出声音的三点二十九分的逝去。 镜子出现的时候我喉咙里的黑颜色泡泡在加速沸腾着，通过骨头我听到了咕噜咕噜的声音。 咕噜咕噜，咕噜咕噜。 ——周嘉宁《三点二十九分的镜子》 和前文所引的《女妖的眼睛》一样，这样风格强烈的文字是第一次从人们眼中抹去“小资”形象的BOSNIA所特有的。人们在发现“这个女孩突然变牛逼了”的同时，也恍然惊觉一些事实，比如那本业已出版的小说集是作者以每天一万字的速度堆砌出来的；比如作者是复旦中文系的学生；比如作者的男友是个玩摄象机的自由职业者……这与作品本身并无联系，但是却让人觉得一切顺理成章起来。 BOSNIA现今的追求是叙事的极致。与小饭的收敛不同，BOSNIA在自己的小说创作中力求一种叙述的韵律，一种甚至让读者超脱内容和接受，仅仅阅读就能产生快感的韵律。这与乐队主唱所写的，纯粹意识宣泄的作品不同，需要由作者从选词开始的种种基本功作为支撑。在BOSNIA作品的许多细节里，可以看出这个快手的作者，一旦缓慢下来，能够把推敲进行到怎样一种程度。 在《女妖的眼睛》的结尾，作者写道： 村子里没有了历史。 村子里没有神。 我要离开了，我什么都不说，他们都还是快乐地活着，春天过去了是夏天，男人的身体下面是女人。神在保佑着他们，萨尔梅在保佑着他们。 我转身往外面走，太阳的光一下子刺进我的眼睛，突然想起十岁的时候天上掉下来的死鸟爪子僵硬地触碰到我的肩膀好象还有着生命一样，一点道理都没有。 为了最后一句话，是否应该改成“我转身往外面走，太阳的光一下子刺进我的眼睛，突然想起十岁的时候天上掉下来的死鸟，它的爪子触碰到我的肩膀，好象还有着生命一样。”笔者曾经与人争论。对方的论据是长句所带来的阅读障碍。而笔者的论据只是“这样的节奏符合那种韵律感，似乎在这个结尾处，越长的句子显得越有韵律”。这种争论大概很无谓，但是在BOSNIA的脑海中，类似的争论一定出现过许多次。 BOSINIA最新的创作名为《杜撰记》，是一系列有关女孩子与其情人的故事的组合，至今已经全部写完。仅举其中几段，就可以看出它们与现今流行的“女孩子与其情人的故事”有什么不同： 农历二月二的中午，小碗捧着瓷饭碗吃加了双份猪油的阳春面，顶上盖了一只流着黄的荷包蛋，底下还埋了一块腌的彩条鱼和一块五花扣肉。呼噜呼噜地吃到碗底，一个烧上去的“碗”字。这天是小碗的生日，二月二龙抬头哟，照例是要去剪发的。小碗不从，萱巧劝说：“女孩子家等到心里有人了才留长头发，有多久留多长。” “那我心里有人了。”小碗沉吟了片刻定定地说。 萱巧心里一颤，指甲恰进了小碗的手腕里把她往剃头铺拖，说：“你能有什么人哪，这玛县上都是些臭男人，要有出息就要外头的男人去，我不准你心里有人。”小碗挺着刚刚开始有点隆起的胸口，鼓着眼睛沉默，直到头发剪成了一个萱巧喜欢的童花头。 ——《阳春三月》 右键是跳，左键是扔炸弹，玛里奥过五关斩六将，吃了蘑菇就长出了尾巴。 有时我在工作的间隙爬上来打开某个窨井盖，把脸贴着马路，抽根烟，看看这马路上的风光，时而白天时而夜晚，车辆紧贴着我的脸急驶而过，司机咒骂我：“该死的修理工。”这城的上半部变化得太快，我早已追赶不上它的步伐，我气喘了，蹒跚了，高血压和越来越重的白内障，我想终有一天，当我打开头顶的某个窨井盖时迎接我的将是一辆疾驶而过的卡车，或是我白发苍苍的小姑娘，她俯就身体对我说：“玛里奥，你下班了么。” ——《超级玛里奥在哭泣》 从这两段文字中，可以看处在传统和超现实笔法的运用上，BOSNIA都具有相当的造诣。尽管“善良而无力的情人”和“微笑着忧伤的女人”这一人物主体有同意反复的嫌疑，但是变化多端的叙述方式，依然使得《杜撰记》在读者面前呈现出形态各异的面目。 在追求叙述极致方面，BOSNIA正以一种另同龄人赞叹的速度前进着。 同样引起笔者注意的女作者，还有苏德（王艺）。苏德也和BOSNIA一样，在“以‘小资’的面目给人留下第一印象”这件事上未能幸免。她也同样用其后的创作，扭转了部分人心目中的这种形象。 苏德最初给人留下鲜明印象的作品是《威马逊之夜》。这篇万字小说，以一种台风之夜第一人称叙述的方式，讲述了一个关于爱情与嫉妒，背叛与惩罚，以及死亡的故事。内容并不算十分特别，值得注意的是作者熟练地混淆时空跨度，安置情节的能力。也正是以这篇小说为开端，以后的一系列创作，都体现了苏德对以小说结构来彰显出人意料结局这一手法的膜拜。 对于80一代来说，小说有情节，小说有结尾以及小说的结尾出人意料这三点，是一种非先锋的标志。非先锋而能保持不“落伍”，对没有声名在肩的新人来说本身就是一件高难度的事。迄今为止，苏德在这点上做得很好。 从地图上看，这个镇子只是一点； 从地图上看，这条河浜隐去了姓名。 没有人知道这个镇子最初的模样，也没有人知道这条河浜的源头。 “爸——阿弟落水了！” “儿呀！——”女人撕心裂肺的哭喊声划破镇上午睡人的梦。 原本应该在午后宁静安详的真如镇随着梨园浜里扑腾的孩子混乱起来。马大举着家里晾衣服的竹竿站在浜边上奋力划着浜面，试图能够让落入水里的二岁小马够着竹竿，他的老婆惠芳则趴在浜岸上哭得天翻地覆。五岁的二马押在一棵桑树后，慌张地探头探脑。 这一潮天翻地覆的慌乱和哭喊惊醒了刚满月的王沽，她抬起薄如蚕肤的眼睑，一大束阳光直愣愣地刺了进来。王沽第一眼就望见了一个疼痛的世界，于是她毫无顾忌地加入了哭喊的行列。 原本，王书凤的手指轻轻地磨擦着王沽新鲜的脸颊皮肤，嘴里轻声喃喃地念着一些详听不清的东西。和以往一样，中午的时候王书凤从内堂取出那把老藤椅，“嘭腾”一声摔放在屋门口，藤椅上的灰尘就在阳光里四处逃窜，笼出阳光里金色的阴影。然后，她从床上兴高采烈地拎起那个用深棕色小棉被裹成的蜡烛包，对着还是倦闭着双眼的王沽“囡囡、囡囡”地叫着，时不时地自己露出满足的笑容。可王沽却还是一幅浑然不知的模样，拒绝睁开眼睛看看这个世界，看看王书凤。 显然，刚开始王书凤根本没有意识到怀里的这个小家伙醒了。她还在专注地看着叨念着《大般涅槃经》上的条典，马家的哭喊声是时常有的，自从惠芳生养了小马儿之后，马大的拖油瓶二马身体的各个部分就成了惠芳手里藤条的垫子，一有不顺心就“啪啪啪”地抽。她说她是得了产后忧郁症，就想抽人，马大也拿她没办法，因为惠芳说：“难不成你让我抽眼皮还没睁开的小马儿？二马这小子皮厚，叫两声痛就散了。”可是后来，浜边上人越聚越多，怀里又有了动静，才把王书凤从涅槃的世界唤了回来。 “呀！囡囡终于醒了呀！”王书凤逗着蜡烛包里的王沽站起身子，上下轻轻地抖动怀里的蜡烛包往马家的方向走去，竭力哄着被这世界第一眼吓到了的小家伙。也许是王书凤把蜡烛包包得太紧，王沽的双手紧紧地勒在里面，这下她就彻底地浑身不舒服，哭得愈发厉害。 从地图上看，这个镇子只是一点，因为镇上的一座废置的元代真如古庙得名“真如镇”；从地图上看，这条河浜隐去了姓名，但相传这边上曾经居住着众多的梨园弟子，在三十年代这座镇子短暂喧哗的时候讨生活，后来一场战火不仅烧毁了曾经落户真如镇的暨南大学，还烧毁了镇郊的别墅群。于是，梨园子弟们也随着有钱人的稀落散佚了。可是这条河浜还是沿用着原来的名字，毫不理会历史曾经留下或者改变的一切。 《赞佛文》上记载：“窃以真如妙宰，具十方而无成；涅槃至功，满四生而不度。”但没人知道这座古庙是否就是如此得名由来，也没人知道这个镇子最初的模样，更没人关心这条浜的源头。 每天清晨，女人们提着已经倒空的红漆马桶，拿着枯树枝扎成的马桶刷地走下石阶，蹲下身子捏住马桶盖上的四个孔把盖子打开，然后“刷拉刷啦”地把马桶刷干净。所以，虽然梨园浜里是活水，但依然很臭。夏天的时候，蚊子苍蝇蛆老鼠东飞西爬。这就使得生活在这浜边的人们需要有最强免疫力的嗅觉系统，或者最为迟钝的嗅觉感应。 ——苏德《真如涅槃记》 传统得不能再传统的叙述，然而丝毫不觉乏味，似乎作者预先把所有可能引发病态的细腻，可能造成窒息的灰调，可能勾起破败感的琐碎都预先打上了疫苗，使得它们不至于无可就药地滑落下去，而在各自的位置恰如其分地发散着魅力。 苏德坦率地承认，近期的小说创作受到池莉等女作家的影响很深。她在这种影响之下，写出了《江底底下铁》、《次马路上我要讲故事》、《愿望，在天使之城》等优秀的短篇。而同一时期的《小丑老亨利及其他》，可被视作苏德正在形成中的自我风格的预告之作。 我叫小丑，可我为什么要叫小丑呢，我问大丑，他说因为我是他儿子，他叫大丑，那我自然就应该叫小丑。大丑是个单身汉，可他为什么是个单身汉呢，我问乔妮，她说因为他长得太丑没人喜欢，而且乔太太来催房租的时候总是骂他穷光蛋。可他为什么要叫大丑呢，为什么长得太丑的穷光蛋就没人喜欢。 ——苏德《小丑老亨利及其他》 一个习惯传统写法的女作者写出这样的开头就预示着一种转变，故事的发展也印证着这一点：小丑“我”和大丑在垃圾场上为了生存与其他乞丐争夺地盘，继而是妥协与共谋，最后在一场隐藏的吃人飨宴中终结，而小丑因为疟疾病死，“我”躺在平板车“老亨利”肚子上“等待不明就里的拾荒者”。情节具有一定魔幻色彩，没有隐喻没有神秘主义，没有任何拖泥带水。故事的结局是苏德所擅长的揭示，却产生强烈的真实感，似乎一个意外的结局把之前所有的魔幻色彩都归于合理，却丝毫没有沾染上“平庸”。作者也许自己都没有发现，这种不同于一般女作者的关心现实的倾向，也许正是开启作者自身特色的钥匙。 BOSNIA和苏德只是其他许多80一代从事严肃创作的女作者之中的两位，其余有潜质的作者还有留学新加坡的张悦然、同为华东师范大学的刘莉娜、身患重症却笔耕不辍的楚玳，以及最为成熟全面，却因为与Sieg等70一代中后期实力派作者走得太近，而在本文中不得不割爱得，同样来自复旦的任晓雯等等。她们的努力无疑会给将来的80一代文学创作打造出亮丽的风景。但是与男作者们会面临韩寒、胡坚、以及最近的“韩寒第二”郭敬明，甚至搞电脑的满舟等人给社会公众造成的既定印象的干扰一样，女作者们也面临着急不可耐地抢夺70一代“美女作家”遗留阵地的“另类少女们”。 这样的代表只举北京的春树一例就够了。她以一本《北京娃娃》引起了市场的震动和出版署的禁止。站在评论者的立场上，对任何被禁止的书难免都会带着一种莫名的同情，然而对这本书，大有暗自认为禁得该的意思。因为它除了宣告了在曝露隐私方面年轻女孩比较有优势以外，简直一点建树都没有。其笔法之稚嫩，思想之浅薄，甚至连70一代“美女作家”的裙边都摸不上。在作为招牌宣传的文章节选中，春树这样写道： 我有些拘謹地走進屋，屋子很小，只有一張床，還有一面牆上密密麻麻地堆滿了磁帶，音樂一直在響著，我坐在他的床邊，我們不咸不淡地聊著天，他的眼神里有種神經質的執著。這間小屋里陰冷又潮濕，沒有暖氣，李旗起身給我倒了一杯開水，我喝了水。有陽光從外面射進一些來。一個普通的平平淡淡的上午。卻有那麼一點點的不對勁，所有的情緒和位置在向著一個方向逆轉，我感覺到了，卻無法控制。或許我想看沉浸在其中的結果是什麼，會不會很致命。你看，我就是這麼愛冒險。當時我並沒有意識到我生命中一種東西很快地就降臨了，一切都是那麼迅速，那麼來不及招架。我像忽然撲進一幅景物畫一樣，感到和周圍環境的不和諧。李好像又說了些什麼，他說話的時候盯著牆壁，好像是說什麼人要遵循自己內心深處的意願，要真實什麼的，然後就是沉默。我忘了自己說了什麼或者作了什麼舉動，但我想我一定起了推波助瀾的作用，李抱住我，然後脫掉我的鞋，我穿著一雙有白色綢帶的絲襪，因為我喜歡上面的綢帶。抱了一會兒，李站起來，喜氣洋洋地說，等我把外面晾的被子拿進來。他走出門，抱進來一條被子。然後我們躺在了床上，親吻。一切都有點不真實。 　　"血。"我對他說。"哦。"他拿出手紙擦淨，隨手扔到了地上。 　　"你多大了？"李旗像想起什麼似的突然問我。"十六。"我騙他說。他沒說什麼，點上一根煙，有些累了的樣子。 　　"你有女朋友嗎？"我隨口問道。 ——春树《北京娃娃》 简直想象不出有任何一种比这更糟糕的方法来写一个人物（更不用说人物原型是作者自己）的初次性经验了。也许她要说她不需要叙述纯熟得体，因为她写的是“残酷青春”。但是这种文字，对稍微有一点文学素养的人来说，阅读起来只能产生一种看小学生日记的乏味，至多对人物的遭遇感到一种泛泛的同情（仅仅因为其幼小）。然而媒体对这种毫无感染力的文字，仅仅因为其作者的无畏或者说无知，就青眼有加。 “一个人在很年轻的时候就过着一种奋不顾身的生活，并且一直写着奋不顾身的文字，这无疑是可敬的，也令人揪心。” ——沈浩波《盲目而奋不顾身——读春树长篇小说《北京娃娃》》 现实便是如此：像春树这样，一边身穿肚兜搞签售一边说着“卫慧的乳房是硅胶”的作者，被用“可敬”来形容；而一个作者像BOSNIA一样严肃沉稳地创作着小说，树立了崇高的目标，抵制着种种诱惑，却换不来一声“可敬”，也没有人对这一情况本身说一句“楸心”。80一代女作者所面临的受众环境的恶劣，可见一斑。而评论界因其对此的不作为，而负有不可推卸的责任。 固然，春树本身绝不是什么罪大恶极的人物。80一代出生的孩子，在生活的性的方面抱持放浪的态度，并不是个别现象。但是抱持这种心态出来玷辱文学——即使并非故意，仅仅是顺应出版社的要求而造成既定事实——则不能不说对严肃文学与读者见面形成了严重的阻碍——现今已经有出版社要求将BOSNIA、苏德的新书装扮如写真集了，不知以后还会有何要求。我们任何时候都应该主张宽容，但是基于以上的事实，假使某一天80一代的女作者，要直斥与她们同龄或者比她们小的“作家美女”们是她们的敌人，并且向她们宣战，笔者对自己应当持何种立场，丝毫不感到犹豫。 Luisborges&结论 这里要提到的Luisborges并不是阿根廷国家图书馆的馆长，而是一个1982年出生，在华东师范大学数学系就读的写作者。 Luisborges（唐一斌）的写作极其缓慢，他一年大致只能写出四千字的小说，而且这四千字注定要分割在几个不同的篇目里。笔者所知的80一代写作者无一不承认Luisborges的写作实力，就如承认这名字原本主人的大师地位一样，然而他的作品对于普通读者来说，甚至比博尔赫斯本人的某些浅易篇目更为难懂，加之他迟缓的创作速度，使他坐定了“不可见”的牢房。 笔者在本文中所介绍的作者，固然或多或少都有“不可见”的危险，然而毕竟都具有成为“可见”的可能。惟独唐一斌在这方面的可能几乎等于零。按说作为简述的论文没有必要提及这样的人物，但是却又不得不提他，原因有三。 第一，Luisborges的鉴赏力独一无二，在发掘网络上尚不知名的同龄“牛人”，并且把他们介绍给彼此的事业中，他做出了最大的贡献。 第二，Luisborges的学术功底极佳，而他的欣赏品位非常先锋。“我现在不看有情节的小说”：他这样半开玩笑地声称过。 第一结合第二，就形成了如下事实：从Luisborges那里，我们学习到了许多先锋的观念，而通过他的介绍，我们认识了许多先锋写手。 这一事实的结果是，只要有他出没，每个80一代的写手都会不自觉的提醒自己“不要离先锋太远”，换言之“不要离大众品位太近”。这对处在如上文分析过的不利环境中保持写作的纯度，无疑是一件好事。 “先锋”也许是一个界定严格的词，被谁人界定了笔者并不知晓。笔者在这里使用它，只是为了笼统涵盖“远离大众的欣赏品位”的种种创作倾向。将“先锋”作为一种目的，是否是一件好事，并不是本文要论述的。但是以一定程度的精英心态从事文学创作，却是这个时代不可或缺的。 这个时代是大众、“平民”的时代，不但文学，在任何领域都是如此。所谓的“平民”是由媒体无意识地虚构出来，并由绝大多数人主动冒领的虚幻阶层。对于代表这样一种虚幻阶层的审美趣味，80一代的写作者们是兴趣缺缺的。而且他们深刻认识到，在有类似杨哲、春树这样的作者或者说演员与一种获得亲和力的企图竞争的情况下，这种企图还是不要成为现实为好。 没有人先天地甘于“不可见”，刻意设置阅读障碍并非80一代的主流，但是不保持精英姿态又有堕落的危险——Luisborges的“作用”说明了80一代所面临的又一难题。 80一代对解决这一问题是缺乏计划和野心的。他们一方面提醒自己“注意操守”，另一方面又对如何让读者接受代表自己最高水平的作品，缺乏办法。他们唯一能做的，只是在保证自己不饿死的情况下，“见贤思齐”。 如果我们自己底子清白， 就应该去学习高贵。 那不是基于洞察， 而是对荣誉的向往。 ——康赫 这段话被小饭贴在自己的主页上，其意思正是“见贤思齐”。 80一代虽然绝大多数是独身子女，却并非人们想象中的自恋狂。在事实求是地承认别人的优点方面，他们甚至比他们的前辈更有平常心。这种平常心很可能源于自信，源于“学习任何好东西对我都有帮助，绝不至于让我沦为拾人牙慧者”的自信。为此笔者也为自己身为80一代而感到骄傲。 Luisborges向80一代介绍了马牛，一个比他们只大一两岁的作者，一个一年写出80万字小说的作者，一个“意象癖”。在阅读他的作品《中原人卧室里的千军万马》之后，“80一代”作者之一夜X，也就是笔者深深感佩。这种感佩于读到卡尔维诺《黑羊》之后的感佩相结合，驱使着他写出了如下文字： 那人走进军火店。 店员是个健谈的人。 “要火枪吗？这枝怎么样？ “它很轻便，女人都能拿动。最重要的是，它非常准。至少在这一时期非常准。您拿着它对着某人，然后喊一声‘乒’，他就会听话地顺势倒下，好象真正地被击穿了心脏一样。等到您用惯了它，或者说它被您用出了名气，那么您甚至不用喊那一声‘乒’。有人会帮你喊的，也许就在那帮倒地的人之中……” “什么？不感兴趣？嗨，和您说老实话，这可不是滞销产品，它是真正的高档货。” 店员是个诚恳的人。 “我第一眼看见您就知道您是个有档次的人，和街对面那些不入流的小混混不同。他们一进门就嚷嚷着‘有大炮吗有大炮吗？’大炮？这里当然有大炮。现在就数大炮卖得好。一家军火店如果不卖大炮那还叫军火店吗？可是，我们也卖一些高档货——比如火枪——来适应你们这些先生的口味。我知道，你们不喜欢大炮的效果。它只对一大片一大片的人有效——一点引线，‘轰隆’的一声响，留下一个大坑，横七竖八地倒了一地的人，一个个血肉横飞，像真正被它的威力震死了一样；可是还没等你炮口的青烟散干净，他们就一个个拍拍屁股站起来了，手脚再生得比壁虎还快。火枪就要好得多，无论它打着谁，他们都是一个一个地倒下去的，而且绝对不会马上就活过来；过了好几个星期，他们看见你的火枪时，还是会捂着胸口以表示敬意——至于大炮，大家都乐意面对炮口倒下，可是谁会记得昨天有谁对着人堆开了一炮呢？ “当然，您要说，火枪在下雨天不能用，而一个人一旦选择了火枪，就好象经常碰到下雨。但是请记住先生，武器的效果始终是由挨了它的人决定的。这世界上永远都有一些家伙拒绝被打中心脏，甚至连假装一下都不肯。出于职业原因，我和您一样不喜欢这些人，可他们占了大多数，而且似乎越来越多。他们面对火枪口的时候喜欢僵硬着面孔，说一声‘要有雨’，于是就有了雨。您又有什么办法呢？所以这不是火枪的过错。相信我吧，选择它没错的。尽管它只对一部分人有效，可是这部分人几乎无一例外都是和您一样有档次的人，他们清楚，谁要是不在听到‘乒’的一声后，捂着胸口痛苦地喊道‘哦，上帝！我被打中了！’谁就会显得没档次……” 店员是个善良的人。 “哦，先生。你这么说我就明白了。原来你是来这里找一把剑。你知道，我们已经很久没有遇到你这样的客人了，久得我都不知道该尊敬你还是藐视你了。不过我依然要提醒你：一把剑和一杆火枪或一尊大炮是不同的，它只对一个人的心脏起作用，当它刺进去的时候，就是真正地刺中了。绝不会有一声呻吟和一滴血是假的，也就是说，有一颗心脏，要真正地停止跳动了。 “看来你还是位内行。你要的不是那种廉价的直剑。尽管它是很多不喜欢火枪却又不耐烦练习剑术的人的选择。他们觉得直接就是优点。但是直接也正是缺陷啊。一颗心脏是不会那么容易被找到的，当你笔直地刺进去的时候，你很可能只是刺进了一团脂肪或被刺者自以为是心脏的地方。过了一段时间他就会明白过来，而留下的伤口甚至都没有火枪留下的好看。 “对，只剩下一把了。你知道，作为一家以赢利为目的的商店，我们是不可能进很多这种波形弯剑的。会用它的人很少了，准备去学习用它的人更少…… “我帮你包一下吧。免得街上的人认出他来。你知道，在这个人手枪炮的年代，大家对手执白刃的人是心有敌意的。” “谢谢。”那人说，然后走出了军火店。 ——夜X《军火商店》 举这篇东西并不是为了说明它有多好，而是为了说明“见贤思齐”的效能。如果读过夜X之前其他的作品，就能很容易辨认出一种不同，甚至可以说是进步。 同样的不同和进步还发生在80一代接触彼此作品的过程中。而正因为有这样健康的互相学习，使得笔者对他们保持自身的特色更有信心。 毫无疑问80一代比他们的前辈显得更为团结，但是这种团结不知有多少是源于上文所提到的种种困难，一旦一切顺利，是否又会重演彼此轻视的文人闹剧，其答案是让人期待的。也许这答案会在很大程度上决定了80一代最终所能够达到的高度，和在文学史上留下的痕迹。 提到Luisborges的第三个理由，同时也是我将他放在论文末尾的理由是，他是一个好的评论者。尽管他的小说创作每年只有寥寥几千字，但他对他人作品的评价，以及对文学原理的研究分析文章却数十倍于此。尽管客观地来说他的口味狭窄，但是相对于媒体所请的那些“专家”完全云里雾里的评价，他的批评无疑更为贴切和有益。 周嘉宁提出过，“80一代的作者需要自己的评论者”。这是针对现今评论界只有水平较低或人品较低的成员才会对80一代有所公开评价的现状所说，实属无奈之举。尽管同龄人似乎更容易彼此理解，能够把握住微妙的关心与问题，但是文学批评显然不应根据年龄来划分阵营。 文首就提过，“80一代”的提法只是因为没有更贴切的语汇代替，并非刻意地强调年龄差异。如若刻意地要求“80一代”的作者作品应当由“80一代”的评论者来评论，其实是不妥当也不现实的。评论者的实力和资历累积，比之作者有过之而无不及。固然笔者在写作这篇论文时，不止一次地产生过“如果让Luisborges来写，一定比我强”的念头，但是真正的希望还是在于，某一天能够由高过我们一辈的师长，为我们写作一篇甚至一批严谨客观的批评，肯定我们的探索，指出我们的缺点与不足，并且在我们前行的道路上给予我们勇力。 80一代还是一个正处在成长过程中的群体，也许他们最终会造就辉煌，也许会回归寂静。在一篇以他们为对象的论文中，也许结论是这样一种希冀，比是一种预测更有意义。 参考书籍：无 附录清单：小饭《三刀》、《在阳光下》 陈X《大师的癖好》、《循环练习1号》 周嘉宁《女妖的眼睛（节选）》、《三点二十九分的镜子》、《杜撰记——超级玛里奥在哭泣》 苏德《小丑老亨利及其他》 唐一斌《颓废工作者》 马牛《中原人卧室里的千军万马》 陶磊《阴影》 解读80后写作的四个关键词 □受访人：岑孟棒（80后，《假如明天没有太阳》的作者） 注：岑孟棒，猪一样的男人，喜吃爱睡，以为文学是个绝色女子，所以一心想爱。老家在浙江的一个偏远小镇，先就读海南大学理工学院。曾有作品《百年孤独》、《禅与摩托车修理》等发表于《萌芽》。 关键词一：韩寒。 韩寒已成为一个标志性的传奇。他以新概念一等奖和《三重门》起家，但针对他的评论，却大多对人不对文。媒体也是以应试教育的反叛者为他造势。说起他，各路英雄有骂的，也有为他可惜的。在我看来两者皆无必要。他势必活得比大多数人精彩和有意义。 关键词二：模仿 先是说韩寒模仿钱钟书，后是出现一大群王小波的门徒。但他们对这此毫不避讳，如刺小刀，自称“王小波门下走狗”，小饭也曾说起过王小波是他的师承。但这不表明他们走了相同的重复的道路，最多只能说他们曾有个相同的起点。走的方向不同，走的路也不一样。模仿不是他们的惟一，更重要的是各有各的内核——这是完全属于自己的。明目张胆，因为胸有成竹。 模仿是超越的前一个台阶，对此谁也不用脸红。 关键词三：王小波 这个高个子男人成为我们的共同之爱。就我自己而言，也不否认深受王小波的影响。像作品《灰锡时代》，题目就是延续了他的时代三部曲。他的文本昭示了写作的另一种可能。还记得读完《青铜时代》后，当时的我几乎呈现出甲状腺亢奋的症状。 关键词四：理科生 我经常有意无意地强调自己是个理科生，在我眼里这甚至成为一种自豪和优势（王小波便是一位工科大学生，学计算机，在统计系当助教）。我认为相对文科生，理工科学生更能写出让人拍案叫绝的文章，他们的思维清新活跃，文字智慧灵动，尚未被文科教材中的一些定义和符号概念所遮蔽。 高中时教我们语文的黄孟轲先生是我的文学启蒙老师，他独特的教学方法使我倾心于写字。而之前，我是以理科天才自居的。尝试着写字的同时，我也开始对哲学、宗教等有了浅薄的思考和理解。 当时我不得不面临的一个问题是高考。150分中占60分的高考作文自然成为我面前的一道门槛。老师一再强调，考试作文和“文章”是两个不同的概念。前者是能训练出来的，后者则更靠天赋。经过考前几个月的演练，我也发现了考试作文的可操作性，800字的限制和其它条条框框，反而使它如解数学习题一样有了规律。 黄老师的启蒙和《萌芽》编辑胡老师对我们的发现都至关重要，写作的欲望虽然发自内心，但也需要外界对作者的肯定。

长帖坚决不看完

分开帖不好吗？

！ nb

也有人在关注这些八十年代出生的孩子？ 还有人和我一样也看萌芽吗？

奇怪以前竟然没看到这个帖子。今天无事干，就翻出来了。然后大惊，马上存到邮箱里，打算打印出来以后再细看。 对于80年代后作家，我一向比较关注，可能因为年龄相当大家就共鸣多一些的缘故吧！ 虽然有时会带挑剔的眼光，有种人比人、气死人的味道，但决不会恶意中伤。 很欣赏一部分人。 像上面提到的韩寒、郭敬明、周嘉宁、宋静茹、春树…… 韩寒本已和朋友谈烂了，不想再提，不料有一天看到一篇介绍他近况的文章，知道他对《美丽世界的孤儿》和我一样，有着莫名的感情，就又对他充满了兴趣。找来他新出的书，看了一些。寒假于索然无味时再看韩寒就有些乐不可支。他的不可一世以及车内/网上生活，他的冷幽默……虽和郭敬明比来，我更喜欢郭的忧郁气质，但韩寒的老练（或称“老奸巨滑”）、王者风范新概念作家几乎无人可比。无聊时看看他的东西你绝对会有聊 [ ：） 有的聊，你绝对和朋友有的策！ ] 郭敬明。我的一些女性朋友就极为反感，一个大男生的，写的这么妞妞捏捏，泪啊伤感啊，没有一点阳刚之气，实在另人作呕（转述，不是出于小海之口），看看人家韩寒…… 但我就不同意，你看作品关注这么多人干什么。如果是女生所写，她们可能会觉得天经地义（实在不明白，难道非要女生忧伤才成？），可是换了郭敬明为什么偏偏就不行了？干嘛每个人都得是韩寒呢？ 先是从他的《左手倒影，右手年华》那本书看起的。题外话：进了一师范文史系，反而不如前三年的文章写得勤，因为先是没语文课了，然后就是其他的课都是写论文。有道是“天下论文一大抄”，何况是文史这个泱泱大“抄”国。以前有机会帮别人写写课堂作文，赚点什么意外收获的。现在自己的也都不想管了。有一天我班蝉宝好说歹说以一本“最火新概念作家”诱惑我终于答应帮她写了写作的考察作文。然后就看到了郭敬明的这本《左手……》。 一看就咋呼：亲切！似曾相识！ 连夜赶看完他的《左手》，马上找来《爱与痛的边缘》，然后就是短篇《幻城》，接着再到长篇（其实还是《左手》给我的感触多，幻城看的是不了了之）……最后爱恨交加地看到他的《梦里花落知多少》…… 关于他的就到此为止吧！ 然后是周嘉宁。其实也没什么，就因为那本《流浪歌手的情人》。记得老狼也有一首同名歌：我恨我不能带给爱人的生命，给你一扇朝北的窗，让你望见星斗……当时听得忧伤得不得了。所以一眼就瞅到了那本显眼的书。 书里面的《姐姐》又让我感想多多。这是后话。总之，因为一点点摇滚的气息，我就不排斥她同类的书了。 宋静茹。看上她不是因为《只爱陌生人》。记得曾经我跟小立讲过，熟悉但不了解我的人说我……了解但不熟悉我的人又说我……那是套宋的获奖作文《孩子》的原话。那篇文章看得我无语了一个下午，就是那么简单。 …… 最后就是春树了。 还以为是跟村上春树之类的有关。再注意一下摇滚论坛（春树的东西，摇滚BBS多的是），原来是“春天的大麻树”——笑得肚子疼！ 她的《北京娃娃》，《非音乐》杂志早就介绍过了。搞笑的是，竟然有人这样解释：上海有个什么宝贝，我们大陆也不能示弱，所以就来了个娃娃，现在是旗鼓相当了。简直是胡扯！这两个人写的东西扯十万八千里也扯不到一块儿，春树本人听到也要笑死去。不过她可能忙，忙完这个诗人又要忙那个乐队的主唱，人家根本无暇顾及我们这些小儿科！ 《北京娃娃》，有评论誉

（接上面没说完的） 春树的《北京娃娃》有评论誉为是“奋不顾身的写作”。那确实是奋不顾“身”了。但春树我确实是佩服她的勇气：许多我想做而不敢做的她都做到了，就因为这点，我就必须对她的作品另眼相看！ 对于朋克青年，我一般是不用正眼瞧的。尽管我本人是那么地热爱摇滚（我也搞头不清了，到底什么是摇滚，什么又是朋克。反正那种不忙音乐，倒是穿得华里胡俏，或把脑用在行为上的人，我实在是厌恶！）但因为《北京娃娃》，我对朋克的看法就有了一点改观——行为也是艺术的一种，呵呵，说不定它也会在某一刻对我们叛逆的摇滚推一把，使之更让人热血沸腾。这未尝不是一件好事！ 春树的文章我拿赞赏眼光的不多，倒是她的大胆中透着灵气的诗歌我反而蛮喜欢。经常在寝室里以毒害“纯情少女”的名义念一些“少儿不宜”的东西，其中就包括春树、晶晶白骨精，还有我非常喜欢的瞿永明、尹丽川等女人的诗歌。不喜欢她的一点就是，并不是真的做了，你才能写，要是这样，那个写《追忆似水年华》的人（叫铺路死特什么的）每天呆在家里病殃殃的，早就没戏唱了。真正的作家饮水他是从不“思源”的。你想进北大，并不是喊几哈口号子，就能成功得了的。还有，不管是文章，还是诗歌，不要太以诱人的‘姿势“进行，你再真诚，别人也会认为你做作。还有，再拓升一下想象力，诗歌写得力度不足！ （完了，擦把汗，这些话我是不敢放到一些摇滚论坛的，否则口水不淹了我…… 这里最安全，反正没人看。）

80年代啊 是一个遥远的记忆 谁能说起它呢 希望你早点找到工作

老汤，你阴魂不散啊！ 工作的事，还没着落呢！ 我也不晓得我能干什么。

关于那些作家。 这些天，我们毕业班的不忙上课。无聊至极，我又翻看了《我爱阳光》，《我是波米西亚人》，《葵花迷失在……》（不记得年代了），《猜火车》，《天空不要再为我流泪》。 可能更喜欢他们的描写心情的感性散文吧，我看80年代人的小说远远没有那种心随之悲喜的冲动。几乎是用凑热闹/打探他们写作虚实的眼神读完了其中的一部分。 所以，我觉得，要看小说，还不如去找那些大家大作，他们的大构思，稳稳当当的如椽之笔更能把我们带入情境中去。