（文／陈众议）
早在百年之前，英国作家斯蒂文森便抢先发出了骇人听闻的慨叹，他说文学的最后一个体裁——小说的对象已经穷尽。他指的这个对象既包括故事，也关涉题材。而后，文学开始在主题（或思想观念）和方法（或形式技巧）上大做文章。
正所谓“阳光下没有新鲜事物”，文学发展到我们这个时代已然鲜有新话题、新故事可言。当然这本身就不是什么新话题、新故事。早在百年之前，英国作家斯蒂文森便抢先发出了骇人听闻的慨叹，他说文学的最后一个体裁——小说的对象已经穷尽。他指的这个对象既包括故事，也关涉题材。而后，文学开始在主题（或思想观念）和方法（或形式技巧）上大做文章。而后，莫拉维亚、博尔赫斯等也曾不同程度地宣称小说即将或者已经消亡。
但事实是南北东西仍有不少人执著地徘徊于这一“穷途末路”。用巴尔加斯·略萨的话说，此乃君子之道，仿佛只有君子才懂得怀旧伤新。悲乎？壮乎？是耶？非耶？或许永远见仁见智，各如其面。
最近，加西亚·马尔克斯发表了他在病榻上倾情写出的长篇传记《活着为了讲述生活》。这位“惟一没有争议”的诺贝尔文学奖获得者把一生的荣耀归功于一次不期然而然的还乡之旅：“母亲叫我陪她去卖房子……无须任何说明，我就知道她指的是什么房子。因为，对我们而言，这世上只有一处房屋属于我们：我外祖父母留在阿拉卡塔卡的老屋。那也是我有幸出生的地方，但8岁离开之后一直没能回去。当时我刚刚辍学，放弃了攻读3年的法律，正致力于阅读一切到手的书籍，或者没完没了地吟诵不可再造的西班牙黄金世纪诗歌。而那些借阅的翻译作品使我获得了创作小说的技巧。我已在报纸副刊上发表了6篇小说，因此而得到了友人的鼓励和一些批评家的关注。再有一个月就是我的23岁生日，它意味着我终于逃过了兵役并有了两次淋病经验。我每天抽60支劣质香烟，简直肆无忌惮。我辗转于哥伦比亚加勒比海边的卡塔赫纳和巴兰基利亚，靠《先驱报》的那点儿几乎了不可见的专栏稿酬活得像个一无所有的国王，夜幕降临之际则恨不得以尽可能奢侈的方式拿天作被拿地当床。然而，生活的混沌和希望的渺茫仿佛不仅于此，一群形影不离的哥儿们居然突发奇想，要搞一份可怜兮兮的刊物。真是哪壶不开提哪壶……此外，我比时尚整整超前了20年：穿花衬衫，着牛仔裤，长发蓬乱，须如蔓菁，脚下还朝圣般地踢踏着一双凉鞋。此般模样却非出于嗜好，而是因为太穷。一次，在电影院的黑暗之中，一位异性朋友对另一个人说：‘可怜的小加博算是没得救了。’她当然不知道我在旁边。因而，当母亲叫我一同去卖房子的时候，我毫不犹豫地答应了……”“无论母亲与我，都不曾料想这么一次单纯的两天之旅会对我产生命定般的作用。从此往后，即便我寿命再长、工作再勤奋，也无法穷尽由此萌生的故事。而今，我已经75岁出头，我知道那是我作家生涯、甚或一生中迈出的最最重要的一步。”
因为童年的记忆由此喷薄，因为他最终找到了让生活升腾的方法：“多年以后，奥雷良诺上校面对行刑队，准会想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”“箱中只有一块透明的东西，上面有无数枚细针；帐篷里的暗淡光线照耀在细针上，折射出五彩的星星。何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚知道孩子们等待着他的解释，就不自然地嘟囔道：
‘这是世界上最大的钻石。’
‘不，’吉卜赛巨人纠正说，‘这是冰块。’
何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚听不懂。他把手伸向那块东西，可巨人阻止说：‘要摸，得先付五块钱。’何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚付了钱，伸手在冰块上搁了几分钟。由于摸到了那东西的神秘，他既害怕又兴奋。他不知该如何言传这奇妙的感觉，于是又付了十块钱，让两个儿子前去体验。何塞·阿卡迪奥不敢，奥雷良诺朝前迈了一步，但刚把手放上去就缩了回来。‘这东西烫着呢。’他吓得大叫起来。”“当时马孔多热得像火炉，门闩和窗子都变了形；用冰砖盖房，可以使马孔多成为永远凉爽的城市……”
马尔克斯以此证明了文学存在的希望和理由。当然，马尔克斯只是一个个案。有道是闲云潭影，物换星移：“不是我不明白，而是这世界变化快。”这一句普普通通的歌词道出了这个时代的真谛：再没有什么让岁月留恋。
也许，相对静止的惟有我们的记忆。而记忆的天堂似乎永远是遥远的童年。
也许，相对静止的惟有我们的记忆。而记忆的天堂似乎永远是遥远的童年。对此，心理学早有诠释，否则热恋情人话题中频率最高的便不会是各自的童年；而文学则常常是可以与童年划等号的。但是，童年易逝，童心易忘。拉康的著名论调是：语言、文化、社会的秩序抹去了人（其实是孩子）的本色，阻断人（其实是孩子）的自由发展，并最终使自己成为“非人”。但反过来看，假如没有语言、文化、社会的秩序，人也就不成其为人了。这显然是一对矛盾，一个怪圈。一方面，人需要在这一个环境中长大，但长大成人后他（她）又会失去很多东西，其中就有可贵的童心；另一方面，人需要语言、文化、社会的规范，但这些规范及规范所派生的为父为子、为夫为妻以及公私君臣、道德伦理和形形色色的难违之约、难却之情又往往使人丧失了自由发展的可能。
这常常令我想起李贽的一番心思。李贽视童心为本真之源，谓童心失，则本真失。盖因“童心者，心之初也”。“然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益发广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也……”
“夫心之初，曷可失也？”但古今圣贤又有哪个不是读书识理的呢？这不同样是一对矛盾、一种悖论吗？于是李贽的劝诱是“纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳”。美则美矣，然而它实在只是李贽的一厢情愿、想入非非罢了。因为人是无论如何都不能留住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。
好在童心之真未必等于天道真理。由于认识观和价值观的差异，真假是非的相对性无所不在。倒是李贽那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感叹，使我想起了施克洛夫斯基的陌生说。施克洛夫斯基说：“艺术知识之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生……”施克洛夫斯基突出了“感觉”在艺术中的位置，并由此衍生出了这段关于陌生化的经典论述。所谓的陌生化，说穿了是我们对事物的异乎寻常的感觉，而这种感觉的最佳来源或许就是童心。它能使见多不怪者恢复特殊的敏感，从而少见多怪地、形象地感觉事物。这里除了童心的真、童心的是，显然还有童心的敏感、童心的幻觉。而这种敏感和幻觉恰恰契合着艺术的天真、艺术的想像。从天真和想像出发，我们或者更有理由断言“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。
古代神话与人类童心的关系自不必说；即便荷马，也还一如既往地守护着童心。只不过荷马的童心似乎更像李贽的童心。面对大自然的神力和部落间是非莫辨的各种战争，荷马的态度是一视同仁：不偏不倚的历史观和叹为观止的英武颂。无论希腊联军的阿基琉斯还是特洛伊守将赫克托尔，无论是阿迦门农还是埃阿斯，或者奥德修斯还是普里阿摩斯，都是他热情赞颂的英雄。
荷马以降，仍有一些艺术家自觉不自觉地珍惜童心、偏爱童心。当然，他们的童心已经不是人类童年时代的精神载体，而是变化无穷的艺术重构。在此，历史的真实和艺术的变形相得益彰。比如堂吉诃德，他完全可能是塞万提斯时代的“儿童”，因为他代表的两种愿望竟是一样的天真幼稚：“或者要当时再回到过去，或者要未来马上在目前实现。”同样，贾宝玉也称得上是中国封建社会的“儿童”，他无材补天、幻形入世，是注定不能世事洞明、人情练达的。
在观念小说甚嚣尘上的20世纪，艺术童心以及由此衍生的生动形象（想像）受到了空前的忽视。文学在形形色色的观念（有时甚至是赤裸裸的意识形态或反意识形态的意识形态）的驱使下愈来愈抽象和“世故”。
这样的例子可谓数不胜数。然而，在观念小说甚嚣尘上的20世纪，艺术童心以及由此衍生的生动形象（想像）受到了空前的忽视。文学在形形色色的观念（有时甚至是赤裸裸的意识形态或反意识形态的意识形态）的驱使下愈来愈抽象和“世故”。卡夫卡、贝克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物，而萨特、社会主义现实主义和“高大全”则随着先行的主题走向了极端。他们一方面自觉地使文学与其他上层建筑联姻（至少彻底消解了哲学和文学的界限），另一方面则间接地宣告了文学的“衰老”（文学的抽象化、观念化倾向被不少人视为文学甚至人类“老化”的表征）。而与此相对应的或者便是“返老还童”：像美、日动画或者《哈利·波特》。
然而，凡事都有例外。加西亚·马尔克斯便是20世纪世界文学例外之一，他在《百年孤独》中把艺术童心（陌生化）推向了极致。因为，对于外面的世界而言，马孔多人完全是一群大惊小怪、不成体统的“儿童”。他们不仅幻想用吉卜赛人的那些“凉得烫手的冰砖”盖房子，以便“使马孔多成为永远凉爽的城市”；而且慑服于吉卜赛人的磁铁，梦想用它吸出地下的金子。他们甚至砸烂了意大利人的影院，因为他们刚为一个已经死去并且埋葬的人伤心落泪，而那个人却变成阿拉伯人在另一部影片中出现了。他们望着香蕉公司的火车彻夜难眠，不知道那些“拖着厨房”的小镇为什么到处流浪……于是，阳光下充满了“新鲜”事物。
也许，在人们常说却又很值得怀疑的所谓“思想性”和“艺术性”的二元对立之间，我们还可以看到巴尔扎克们如何让观念和形式乖乖地让位于生活。就像人们经常声称的那样，“人物、故事有了自己的命运、自己的规律”，生活也总在以自己的新方式、新事物创造着万变不离其宗的历史命运、历史规律。